Film als Material

"Film als Material", Auszug aus der Diplomarbeit von Bettina Iberer (Seiten 57-67) , Wien, Juni 2000

X. JÜRGEN REBLE

X. 1. BIOGRAPHIE

Jürgen Reble wurde 1956 in Düsseldorf geboren und lebt seit 1969 in Bonn. Gemeinsam mit Jochen Lempert und Jochen Müller gründete er 1979 die Experimentalfilmgruppe Schmelzdahin, die sich 1989 auflöste. Während dieser Zeit legten sie ein umfangreiches Archiv aus gefundenem, gekauftem oder selbstgedrehtem Filmmaterial an. Es entstanden zwanzig Kurzfilme, darunter auch Stadt in Flammen, die sich mit bakteriologischen Zersetzungsprozessen in der Filmemulsion beschäftigten. Die Filme, die Jürgen Reble nach der Auflösung von Schmelzdahin realisiert hat, beschäftigen sich nicht nur mit der Zersetzung von Found Footage, sondern mit der Veredelung durch chemische Bearbeitung. Neben seiner Filmtätigkeit leitet er Workshops für Handentwicklung und chemische Bearbeitung von Filmmaterial. Seit 1992 arbeitet er mit dem Tonkünstler Thomas Köner zusammen. Ihre Film-und Klangperformances wurden international eingeladen; u.a. aufgeführt im Louvre (Paris), im Nederlands Filmmuseum (Amsterdam) und in der Spiral Hall (Tokio, Japan).1

X. 2. STADT IN FLAMMEN

D 1984, 16-mm, Farbe, 5 Min.

Filmdeskription: Auf dem schwarzen Vorspann ist in weißer Schrift „Schmelzdahin zeigt" zu lesen. Nachdem diese weggeschmolzen ist, erscheint der Titel „Stadt in Flammen" in Farbe, die Emulsion unter dem Schriftzug setzt sich bereits in Bewegung. Es wird zum Filmgeschehen, welches sich in Zeitlupe ereignet, übergeblendet. Man erkennt eine Frau und einen Mann, die im Film immer wieder auftauchen. Die Farben ändern sich permanent, sodaß nicht eindeutig feststellbar ist, ob es sich z.B. um dieselbe Akteurin in roter Jacke handelt oder nicht. Die Jackenfarbe ist plötzlich dunkelgrau, nur die markante Hutform läßt darauf schließen, daß es sich um die selbe Frau handelt. Weiters sind eine Krankenschwester und ein Toter oder Patient zu sehen, dem die Hand gehalten wird. Ähnlich wie der menschliche Körper durch die Krankheit zersetzt wird, löst sich das Filmmaterial durch seine vielfältige Bearbeitung auf. Die Menschen werden zunehmend ununterscheidbar vom Filmgrund. Das „Am-menschlichen-Körper-" und „Am-Filmkörper-Festhalten" hilft wenig, die „bakterielle Dekomposition", wie Jürgen Reble auch sagt, schreitet unaufhaltsam voran. Die Filmsequenzen sind ohne traditionelle Muster von Struktur und Narration miteinander verknüpft, trotzdem läßt sich eine mögliche Handlung interpretieren. Die Bakterien als Krankheitserreger bringen das Bildmaterial und den menschlichen Körper an den Rand der Erkennbarkeit. Über das Gesicht eines Mannes huschen kleine Flammen, die das Zelluloid und somit ihn verletzen. Die Filmschicht platzt auf und brodelt wie flüssige Lava. Das Thema des Films hat sich in das Trägermaterial transferiert. Durch die Spannung im Material entstehen Sprünge, die an Gemälderisse in Ölbildern, aber auch an Arbeiten von Stan Brakhage denken lassen. Die Produktionsweise im Film wird als beobachtbare Form dargestellt - als Metapher in einer Wanne mit einem Photo, das gerade entwickelt wird. Der Entwicklungsprozeß zeigt die Photographie als materiales Element des Filmbandes. Die Handlung des gefundenen Spielfilms wird am Material direkt durch die manuelle und biologische Bearbeitung thematisiert. Die Bakterien zersetzen die Emulsion und lassen sie wie alchemistisches Schmelzgut aussehen.
Der Ton setzt nach dem Verschwinden des Titels ein. Er hat keine Supportfunktion, sondern ist autonom und thematisiert wie die Filmbilder einen gestörten Ablauf. Sinngelöste Laute eines Mannes sind zu hören, die scheinbar psychische und physische Grenzzustände untersuchen. Die Dramaturgie des Nach-Luft-Ringens und Gehüstels kulminiert am Ende in einen Hustenanfall, der abrupt mit dem Bildmaterial abbricht.

X. 3. ENTSTEHUNGSBEDINGUNGEN UND BEARBEITUNGSMETHODEN

Die Ausgangsbasis bildet ein auf Super-8 kopierter, gefundener Katastrophenfilm mit demselben Titel. Der Super-8-Film, den Kodak 1965 auf den Markt brachte, und die Verbreitung von bespielten Tonkassetten war Teil der Jugend- und Subkultur der 80er Jahre in Deutschland. Der Super-8-Film ließ sich aus der eigenen Tasche finanzieren, die leichte und unaufwendige Handhabbarkeit erlaubte eine große Mobilität. Häufig gab es für Live-Performances und Konzerte nur die Filmoriginale. Jede Vorführung brachte den Film seiner Vernichtung ein Stück näher. Dieses Filmformat wurde weitgehend vom Videozeitalter verdrängt. Zur Wartung und Reparatur der Kameras und Projektoren ist fast niemand mehr fähig, neue Geräte werden seit Jahren nicht mehr erzeugt; auch Kodak will die Herstellung von Super-8-Filmen einstellen.2 Charakteristisch für dieses Format ist das grobe Korn aus dem die Emulsion des Films zusammengesetzt ist. Seine Auflösung, wie die Schärfenzeichnung des filmischen Bildes genannt wird, erinnert an pointilistische Gemälde.3
Das Found Footage-Material von Stadt in Flammen verbrachte längere Zeit in einem Garten. Zu dieser Zeit untersuchten die drei Zelluloid-Alchemisten von Schmelzdahin bakterielle Bearbeitungsmethoden und Verwitterungsprozesse am Filmmaterial. Jürgen Reble äußert sich zur Entstehungsgeschichte des Films:

»Also warf ich die Kopie an eine feuchte Stelle meines Gartens. Nach einem heißen und feuchten Sommer erntete ich das Material, das ich inzwischen bereits völlig vergessen hatte. Die drei aufeinanderliegenden Farbschichten waren aufgeplatzt und hatten sich partiell vermischt. Die Farben waren aber noch sehr rein und intensiv, hatten sich jedoch ihrer alten Form entwunden und sich wie Kirchenfenster aus farbigen Mosaiken auf die alte Filmhandlung gelegt.«4

In die Emulsionsschicht des Farbfilms hatten sich Bakterien eingenistet. Die übereinanderliegenden chemischen Schichten (im allgemeinen rot-, blau- und grün-sensibilisierte Schichten) wurden durch ihre Vermehrung, den Einfluß der Feuchtigkeit im Garten und des Regens untereinander vermischt oder Farbteile wurden herausgewaschen. Es wurde eine Auswahl des Materials getroffen und eine Kopie auf einer selbstgebauten optischen Bank angefertigt. Einzelne Filmbilder schmolzen weg, da die Lampe des Projektors zu heiß wurde. Also fertigte man von jedem Bild vier Kopien, die alle unterschiedlich waren, an und kopierte sie übereinander. Der Film scheint dadurch zu pulsieren. Die Bearbeitungsspuren werden nicht bloß als Beschädigung des Materials aufgefaßt, sie übertragen ihre Ästhetik auf das Abgebildete selbst. Die filmischen Fehlfunktionen im Sinne des klassischen Erzählkinos führen zu einer Vernichtung der Erzählung und lllusion, und zu einer eigenen Schönheit.
Die Geschichte der Materialität von Bildern ist eine Geschichte der Verdrängung des Schmutzigen. Hans Dieter Huber macht auf die alte Tradition aufmerksam, die bis in das Mittelalter zu Augustinus zurückreicht, in der die Materialität durch den Geist ausgelöscht und vertilgt wurde. Die kinematographische Apparatur ist darauf angelegt, daß der Zuschauer die Technik und Vielzahl von Operationen, die die Abbildung überhaupt erst möglich machen, vergißt. Auf die materielle Basis, die ausgeblendet werden mußte, weisen Künstler im 20. Jahrhundert in ihren Arbeiten verstärkt hin und thematisieren sie in Form von selbstreferentiellen Anspielungen. Mediale Störungen wie Filmriß, Bildstörung und Staub, die sonst ausgeblendet gehören, werden thematisiert. Technik und Maschinerie werden nicht als neutral angesehen.5 Hans Dieter Huber schreibt in seinem Aufsatz „Kommunikation in Abwesenheit. Zur Mediengeschichte der künstlerischen Bildmedien." von „medialen Störungen", durch deren Auftreten ein neues Bewußtsein für die Bedingungen und Möglichkeiten des Mediums entstehen.

»Erst über die Reflexion der Störung und ihren Einbau als Selbstreferenz, als Bezugnahme auf sich selbst, gelingt es den Bildmedien, einen Zugang zu entwickeln, der von der spezifischen Materialität des eigenen Mediums ausgeht und nicht von den reproduktiven Fähigkeiten fremdreferentieller Imitationen.«6

Die „Wiederkehr des Verdrängten" (Mediums) macht sich zuerst nur als Störung, schließlich als Zerstörung der Form bemerkbar, die es hervorgebracht hat. Jedoch kann der Film über die Störung informieren, ohne selbst ein Bild der Zerstörung darzustellen. Joachim Paech erkennt richtig, daß die Störung der Oberfläche des belichteten Filmmaterials selbst ein Bild hervorbringt, anders wäre sie nicht darstellbar. Der Film wird als Zeichensystem und nicht als Wirklichkeit wie im klassischen Hollywoodkino bewußt gemacht. Für den Beobachter ist die Wiedereinführung des Mediums in die medial bedingte Form als (Zer-)störung der Form inszeniert. Er nimmt das Erscheinen der (Zer-)störung oder des Verschwindens wahr, wo das Verschwinden als sein Erscheinen, wo die (Zer-)Störung als seine Konstruktion auftreten. Es kommt zu der paradoxen Situation der Gleichzeitigkeit von Erscheinen und Verschwinden, Zerstörung und Konstruktion. Durch die bewußt graduelle Zerstörung der Oberfläche gewinnt der Film einen neuen formalen Reiz. Es wird auf die materiale Struktur (die Materialität des Signifikanten) verwiesen.7 Der Film dient nicht nur der Übermittlung von Botschaft, vielmehr ist er am Gehalt der Botschaft selbst beteiligt. Ihm ist ein sinnmiterzeugendes und nicht bloß ein sinnübertragendes Potential zuzusprechen.

Die Medientheorien von Marshal McLuhan und Niklas Luhmann kommen in diesem Zusammenhang zu entgegengesetzten Auffassungen. Marshal McLuhan hat in den 60er Jahren die These formuliert, das Medium sei die Botschaft. Niklas Luhmann unterscheidet seit Ende der 80er Jahre zwischen Medium und Form als lose und rigide gekoppelte Elemente. Für McLuhan sind Medien nicht-neutral und formen die Botschaft; für Luhmann sind Medien neutral und somit gerade nicht die Form der Botschaft.
McLuhan zeigt, daß Techniken wie auch Medien den Status eines Mittels haben, deren Eigenstruktur und Eigendynamik sich nicht unterordnet. Technik gilt als Organerweiterung und Organverstärkung, die zur künstlichen Ausweitung des menschlichen Körpers wird. Das, was an den Medien manifest wird, liegt indem, was Medien zu einer Art von technischen Werkzeugen macht.
Luhmann teilt diese Auffassung von der Technik als Urbild des Medialen nicht. Er geht von der Unterscheidbarkeit zwischen loser und starrer Kopplung von Elementen aus. Wo Elemente nur lose gekoppelt sind, sodaß sie unbestimmt bleiben, dafür aber empfänglich sind für Strukturierung, handelt es sich um ein Medium. Dasjenige was diese lose Verknüpfung dann zu strukturbildenden Mustern verdichtet, ist die Form. Das Medium bei Luhmann macht also nichts, es enthält nichts. Es werden nicht die Medien selbst, sondern nur die Formen wahrgenommen. Seine Medientheorie geht nicht nur von der prinzipiellen Trennbarkeit von Stoff und Form aus, überdies nimmt sie auch an, daß die Funktion der Form prinzipiell unabhängig ist vom Material. Mit „Medium" und „Form" benutzt er Worte, die in unserem Kulturkreis mit den Begriffen des Weiblichen und des Männlichen konnotiert sind.8 Diese beiden Medientheorien sind geleitet von unterschiedlichen Intuitionen, die zu entgegengesetzten Ergebnissen führen.

Wenn ein technisches Instrument eingesetzt wird, so wird „mit" dem Instrument etwas gemacht. Es wird gebraucht und zurückgelassen. Das Bearbeitete hat eine vom Werkzeug durchaus ablösbare Existenz. Wenn hingegen eine Botschaft empfangen wird, so ist diese „in" einem Medium gegeben. An ein Medium ist man gebunden, in ihm bewegt man sich. In einem Medium Gegebenes kann vielleicht in einem anderen Medium, nicht aber ohne Medium gegeben sein. Sybille Krämer ist der Ansicht, daß alle Theorien, welche Medien als äußerliche Vehikel und Träger ihrer Botschaft begreifen, diese ihre nicht-instrumentelle Dimension verfehlen. Sie behandeln Medien, als ob sie Instrumente seien. Die instrumentalen und medialen Aspekte, die Technik als Werkzeug und die Technik als Medium spielen bei jedem technischen Erzeugnis zusammen, allerdings mit je unterschiedlichem Gewicht.9
Die Eigensinnigkeit des Mediums kann als Spur eines Abwesenden gedacht werden. Der Film ist nicht einfach die Botschaft, Stadt in Flammen bewahrt die Spuren des Mediums. Es gibt keine Bildlichkeit ohne Medium. Form und Medium können nicht voneinander gelöst, nicht gegeneinander isoliert gedacht werden.
Das bestehende Genre-Material mit seinen versteinerten Narrationsmustern wird aufgelöst und in einen neuen Aggregatzustand überführt.

»Unter der Einwirkung von zusätzlichen Chemikalien und der Hitze der Projektionslampe zerfielen die Bilder mehr und mehr, bis nur noch eitrige, blubbernde Blasen auf der Leinwand zu sehen sind. Das latente Filmbild, einst mit Entwickler und Fixierbad überhaupt sichtbar gemacht, wird hier mittels Chemikalien wieder zum Verschwimmen gebracht.<<10

Der französische Philosoph Gilles Deleuze schreibt, wenn er vom Wahrnehmungsbild spricht, von den drei Bildzuständen fest, flüssig und gasförmig und ihrer unterschiedlichen Wahrnehmung. Vom Festzustand aus, indem die Moleküle sich nicht frei verlagern können (menschliche Wahrnehmung) gelangt man zum flüssigen Zustand, hier verlagern und verschieben sich die Moleküle ineinander und gelangen schließlich zum gasförmigen Zustand, der jedem Molekül freie Bahn läßt.
Eine Gruppe von Filmemachern versucht tatsächlich, eine reine Wahrnehmung, wie sie in den Dingen oder in der Materie auftritt - überall dort, wo molekulare Wechselwirkungen ablaufen - zu erreichen. Sie versuchen, mit unterschiedlichen Mitteln, die Konstruktion einer gasförmigen Wahrnehmung. Wenn Stan Brakhage alle Grünfarben filmt, die ein Kleinkind in der Wiese sieht, dann erforscht er ähnlich wie der Maler Paul Cézanne die Welt. In den Arbeiten von Ken Jacobs werden Farbformen und -bewegungen bis auf molekulare und atomare Kräfte zurückverfolgt. George Landow faßt in Bardo Follies den Übergang vom flüssigen zum gasförmigen Zustand zusammen. Ähnlich wellt sich in Stadt in Flammen die ganze Leinwand in zerfließendes Zelluloid. Stilistische Verfahren lassen das Material spürbar werden. Von der Realdefinition wird zu einer entwicklungsgeschichtlichen Definition der Wahrnehmung übergegangen, zu einer feineren, ausgedehnteren Wahrnehmung - zu einer molekularen Wahrnehmung.11
Der Gegensatz Materie - Geist geht auf die Vorstellung zurück, daß feste Körper verflüssigt und flüssige gasförmig werden können, und dabei aus dem Blickfeld verschwinden (z.B. Atem als gasförmiges Synonym des festen menschlichen Körpers). In der modernen Wissenschaft ergibt sich ein anderes Weltbild aus der Vorstellung des Wechsels der drei Aggregatzustände. Der Gegensatz Materie- Energie erinnert an Spiritismus. Materie kann in Energie und Energie in Materie verwandeln werden.12
Die Haltung von Jürgen Reble, daß Film als Repräsentant der stofflichen Welt niemals fixierbar ist, sondern sich im Laufe der Zeit stets im Fließen und somit sich ständig in Veränderung befindet, kommt der Idee vom gasförmigen Zustand sehr nahe:

»Ich spüre kein verstärktes Bedürfnis, meine Arbeiten in fest definierten Formen und Zuständen zu präsentieren. Meine Idee ist die des Prozesses. (...) Bilder, die vor Jahren als Kopie veröffentlicht wurden, sehen im Original inzwischen völlig verändert aus oder sind sogar annähernd verschwunden. Das ist das eigentlich Interessante bei der Arbeit, zu sehen, wie die Formen und Farben sich in einem Fluß befinden.<<13

Das Filmbild, das mit Entwickler und Fixierbad überhaupt erst sichtbar gemacht worden ist, wird mittels Chemikalien wieder zum Verschwimmen gebracht.
Deleuze kommt in seinen Studien zum Film von einem ganz anderen Ansatz her zu ähnlichen Überlegungen wie die Physik. Im physikalischen Materie-Begriff geht es um die mathematisch faßbare Struktur der Materie. Durch den Paradigmenwechsel in der Physik (Relativitätstheorie und Quantenphysik) hat man sich von der Newtonschen Auffassung der Materie als träge und passiv abgewendet, hin zu einem unanschaulichen Modell einer dynamischen Welt, in der Materie sich in Energie auflöst. Der Sturz der Materie eröffnete eine Sicht auf das Universum, indem sich die Substanz auflöst in ein System von Wellen, Teilchen, Energie und Information. 14
Stadt in Flammen bewegt sich in der Zone zwischen Materialität und Immaterialität, zwischen Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit. Das Materielle ist notwendig und sichtbar, um das Immaterielle zu visualisieren. Filmbilder, die aussehen wie mikro- und makrokosmische Vorgänge, die ebenso als biologische Zusammenhänge der Befruchtung oder Zellteilung betrachtet werden können, sind in den Filmen von Brakhage, Lye und Reble vorzufinden.

Jürgen Reble bearbeitet seine Filme mit unterschiedlichen Methoden:

1) Mechanische Bearbeitung
2) Biologische Bearbeitung
3) Chemische Bearbeitung

ad 1) Mit Hilfe von Schwingschleifer, Lochzange, Schere, Nähmaschine, Messer, Hammer und Lötkolben werden die drei Farbschichten abgetragen oder durchdrungen. Dies alles geschieht nicht, um das Material zu quälen, sondern um die Grenzen der filmischen Realität, die noch projizierbar ist, auszuloten. Die meisten Ergebnisse dieser frühen Arbeitsperiode sind fragmentarisch erhalten, oder haben sich in ihre molekularen Bestandteile zersetzt.
Film: Rudi Dörfert, 1984, Schmelzdahin.

ad 2) Eigene und vorgefundene Super-8-Filme werden monatelang in Bäume gehängt und der Verwitterung ausgesetzt. Die intensive Sonnenbestrahlung brennt nach etwa ein bis zwei Monaten als erstes die Gelbschicht weg. Durch Wind und Regen wird die Gelatineschicht nach einem halben Jahr porös und es bilden sich Risse. Hin und wieder werden die Filmstreifen mit Chemikalien eingestrichen. Durch die Verwitterung und den chemische Zerfall löst sich die alte Filmhandlung weitgehend auf, aus s/w-Bildern werden allmählich farbige. Film: Zillertal, 1997.
Filme, die in den Gartenteich geworfen wurden, werden etwa ein Jahr später geerntet. Das Material zeigt, daß nur noch der Bildträger von der ursprünglichen Filmkopie übriggeblieben ist. Auf ihm haben sich Algenkulturen angesiedelt, die nun zum Bildinhalt geworden sind. Dieser Vorgang ist in Aus den Algen (1986) dokumentiert. Die Verluste bei der Arbeit mit Bakterien sind sehr groß, sodaß nur durch Selektion an ein Weiterarbeiten gedacht werden kann. Auch sind bakteriologische Zersetzungsprozesse in der Filmemulsion nur schwer oder gar nicht steuerbar. Gegenwärtig benutzt Jürgen Reble bakterielle Methoden und Verwitterung wegen des großen Materialausschusses nur noch selten.

ad 3) In den letzten Jahren der Zusammenarbeit mit Schmelzdahin wurden chemische Prozesse während und nach der Entwicklung des Filmmaterials untersucht. In den Experimenten mit Farbfilm wurde der PH-Wert des Farbentwicklers verändert, starke Temperaturschwankungen zwischen den Bädern eingeführt oder Entwicklungsprozesse unterbrochen und chemische Zwischenbäder (Bleich- und Ätzbäder) eingefügt, die im Standardprozeß nicht vorgesehen sind. Das Filmmaterial wurde kreuz und quer in kleine Entwicklungsdosen gestopft und mit geringen Mengen hochkonzentrierter Lösung unter unregelmäßiger Bewegung der Dose entwickelt. Das führte zu Resultaten wie Farbverschiebungen innerhalb der Farbschichten, mehrfache farbige Pseudo-Solarisationen, Runzelkorn oder gar Verlust ganzer Farbschichten. Der Schwarzweißfilm erwies sich bei der chemischen Bearbeitung wesentlich interessanter als der Farbfilm. Dabei wird vorwiegend auf Verfahren aus dem ersten Viertel des 20. Jahrhunderts zurückgegriffen. Durch die Anwendung der Tonungstechnik lassen sich die schwarzen Bildsilberanteile gegen andersfarbige Metalle austauschen; bei Schwefelverwendung entsteht Braun, bei Kupfer Rotbraun, bei Uran Gelbbraun etc. Weiße Bildstellen bleiben weiß. Film: Rumpelstilzchen, 1989.

In der Materialaktion Alchemie (1992) wird während der Projektion eine 10 m lange Filmschleife entwickelt, chemisch bearbeitet und mit der Zeit zersetzt. Man nimmt an einem Stoffwechselprozeß teil, bei dem Form und Farbe ständig neu entstehen und vergehen. Die Prozesse sind nicht fixierbar, sie lassen sich auch nicht wiederholen. Alchemie stellt eine radikale Abkehr vom Museums- und Kunstbetrieb dar, indem Kunst nur als wertvolle Substanz gehandelt und erhalten wird.
Das Experimentieren mit den dazugehörigen Projektionsmaschinen führt zu verschiedenen künstlerischen Ansätzen, die im Bereich der Performance, der Installation und der Material- bzw. Emulsionserforschung angesiedelt sind.

»Beim Film ist der gesamte technische Ablauf, von der Aufnahme in der Kamera, der Entwicklung im Labor, bis hin zur Projektion überschaubar. An jeder Stelle ist es möglich einzugreifen, Dinge aus ihrem Zusammenhang zu lösen und in einen neuen zu stellen. So verliert die Technik ihre Funktion als bloßes Hilfsinstrument und wird selbst künstlerischer Zeichenträger.«15

Die jüngeren Arbeiten untersuchen die chemisch-physikalischen Beschaffenheiten des Films, indem Salze in kristalliner Form mit Farbstoffen angereichert direkt in die Filmemulsion zwischen den Resten von Bildern eingelagert werden. Sie verändern unaufhörlich die Formen der bewegten Bilder und veranschaulichen gleichzeitig den bizarren Reichtum der chemischen Filmelemente auf dem Träger. Chemische Bearbeitung und Bemalung des Filmmaterials gehen oft Hand in Hand, da die Farben chemischer Natur sind. Die Farbstoffe hinterlassen beim Trocknen biomorphe Strukturen mit malerischer Qualität.
Ein Beispiel für die Kombination mit neuen Technologien bei der Bearbeitung ist Das goldene Tor (1992). Hier wurden computeranimierte Bilder auf Film kopiert und anschließend chemisch zersetzt.16

X. 4. TONBEHANDLUNG

In Stadt in Flammen wird eine Tonbandaufzeichnung 1:1 verwendet. Die Töne der Männerstimme wurden durch Hämmern mit der Faust gegen den Brustkorb erzeugt. Mit diesen Lauten assoziiert man die Klangmusik der Musique concrete um Pierre Schaeffer und die Lautgedichte des Lettrismus um Isidore Isou und Maurice Lemaître in Frankreich, deren Vorläufertum im Futurismus, Dadaismus und Surrealismus zu finden ist. Die futuristischen Filmmanifeste von 1916 forderten bereits eine vom üblichen Sinnzusammenhang gelöste Wort- und Geräuschkunst. Als Eckdaten wären 1942, das Lettristische Manifest von Isidore Isou und 1948, die „Erfindung" einer Lautsprechmusik mit konkretem Klangmaterial (Musique concrete) von Pierre Schaeffer zu nennen.
Die Verbreitung der Tonbandgeräte war eine der Vorraussetzungen dafür, daß ab 1960 viel mit Tonbandmusik (Tape Music) experimentiert wurde. Musik konnte direkt, ohne Partitur und Interpreten erzeugt werden. Der Musique concrete liegen keine stringenten Aufzeichnungsmethoden zugrunde. Sprachverwendungsorientierte, materialästhetische Aspekte stehen im Zentrum des Interesses. Vorgefundene Geräusche und Klänge der Umwelt werden ähnlich wie Filmmaterial in Found Footage-Filmen verarbeitet und verfremdet.
Der Lettrismus hat die wichtigste Umwälzung vollbracht, indem er proklamierte, daß Verse nicht allein aus dem jahrhundertealten Einheitsmaterial - den Worten - bestehen müssen. Sprache wird als Lautmaterial aufgefaßt, bei dem die Funktion der Kommunikation ausgeblendet, gleichzeitig die herrschende Kultur angegriffen wird. Nach den Ansichten von Maurice Lemaître (1954) kann ausschließlich der Mensch, der als Instrument betrachtet wird, verschiedene Klangpartikel, Buchstaben und Laute produzieren. Seine Definition beinhaltet, daß Klänge und Geräusche benutzt werden können, die durch die Finger, die Hände, die Füße des Interpreten produziert werden, genauso wie durch seinen Mund, seine Nase, seine Kehle und seine Lippen.

»Der Mensch ist ein Instrument, auf dem man nicht genug spielt. Es handelt sich doch nicht mehr um Worte, pfui! Es handelt sich um eine Musik des Menschen. Ein Mensch singt, potztausend, er schreit, das ist besser: er pfeift, er pustet in die Hände, und zwar so: ffft! Er stampft mit den Füßen, schlägt auf seine Brust, kann selbst den Kopf gegen die Mauer schmettern (...)<<17

Neben Konsonanten, Vokalen und Zwielauten aller Sprachen und Dialekte weltweit verwendet der Lettrismus erfundene Buchstaben und Laute, die mit den besonderen Eigenschaften der Stimme versehen werden können. In den Aussagen von Wendt/Ruppenthal über Soundpoetry wird der Sprechakt

»(...) zu einem eigenen Inhalt/Gegenstand: einem eigenen formbaren „Rohmaterial", das wie Lehm in ein „Audio-Objekt" geformt werden kann. (...) ein selbstbewußter Versuch, zur völligen „Tastbarkeit" der menschlichen Spracherfahrung zu gelangen. Dieser Versuch, dasjenige zu erreichen, was konkret und konstant in der menschlichen Erfahrung ist, ist auch eine Erforschung dessen, was primitiv und in der Wahrnehmung simultan ist (...)<<18

Die Sprechorgane sind nicht bloß Trägerinstrumentarien, die sprachliche Entäußerungen erfahrbar machen, sie können auch jenseits ihrer aufgabenorientierten Gerichtetheit eine ausdrucksorientierte Laut-Gestik erzeugen. Die inszenatorisch eingesetzten Sprechwerkzeuge mit allen ihren physischen Merkmalen überlagern den stimmlich transportierten Sprechakt, z.B. können Hust-, Atem-, Schnarch- und Schmatzgeräusche, ansonsten nur als Hintergrund gehört, isoliert wahrnehmbar gemacht werden. Der menschliche Körper bildet das Ausgangsmaterial, Werkzeuge im weitesten Sinne sind

»Atemzüge (...), wo in erster Linie Lungen und Zwerchfell tätig sind und ein Luftstrom gebildet wird. Kehlkopfspannungen & Gurgelrollen (...), wo die Kehlkopfregion aktiv wird und jener Luftstrom vorstrukturiert wird. Mundstücke (...), wo es um die Formung von Mundräumen geht, in denen der Luftstrom endgültig ausgeformt wird. Zungenschläge & Lippenspiel (...), wo Zungen- und Lippenbewegungen gebildet werden und dadurch der Luftstrom noch zusätzlich Brechung und Strukturierung erfährt.<<19

Bildmaterial und Ton verbindet in Stadt in Flammen eine Gestaltungsform, die mit einer Störung des Trägermaterials (menschlicher Stimmapparat, Filmstreifen) einhergeht. Das Material bildet die Klangnotation (Buchstaben) der menschlichen Stimme, der Mechanismus ist die Stimme selbst. Physische, stimmliche und filmische, Wirkungsräume werden erforscht.

Anmerkungen:

1 Vgl. Filmographische Daten im Anhang dieser Arbeit, S. 81.

2 Vgl. http://www.rz.uni-frankfurt.de/presse/infos/970701c.htm

3 Anm.: Die Körnigkeit ist abhängig vom Filmformat, d.h. von der Breite des Filmstreifens. Weiters sind empfindlichere Filme grobkörniger, weniger empfindliche geben schärfere, feinkörnigere Bilder wieder. Die Probleme der Auflösung und Schärfe beim 35-mm-Film vervielfachen sich beim 16-mm-Film, und sind 16mal so groß beim 8-mm-Film. Eine grobkörnigere Textur erhält man zusätzlich durch Unterbelichtung.

4 Reble, Jürgen: Private Unterlagen. Zit. mit freundlicher Genehmigung des Autors, o.S.

5 Vgl. Huber, Hans Dieter: Materialität und Immaterialität der Netzkunst. In: Kritische Berichte, Zeitschrift für Kunst-und Kulturwissenschaft. Sonderheft Netzkunst: Heft 1, Jg. 26, 1998.

6 Huber, Hans Dieter: Kommunikation in Abwesenheit. Zur Mediengeschichte der künstlerischen Bildmedien. http://www.hgb-leipzig.de/ARTNINE/huber/aufsaetze/mediengeschichte.html

7 Vgl. Paech, Joachim: Figurationen ikonischer n... Tropie. Vom Erscheinen des Verschwindens im Film. In: Schade, Sigrid u. Tholen, Georg Christoph (Hg.): Konfigurationen zwischen Kunst und Medien. München: 1999, S. 122 - 135.

8 Vgl. in dieser Arbeit: Nicht-materialistische und materialistische Denkformen. S. 20 - 23.

9 Vgl. Krämer, Sybille (Hg.): Das Medium als Spur und als Apparat. In: Medien - Computer - Realität. Wirklichkeitsvorstellungen und Neue Medien. Frankfurt/M.: 1998, S. 73 - 90.

10 Wegenast, Ulrich: Stadtkino-Programm: In Person. Jürgen Reble. Veranstaltet von Sixpackfilm, Wien: 10. - 11. Nov. 1999, o.S.

11 Vgl. Deleuze, Gilles: a.a.O., S. 103 - 122.

12 Vgl. Flusser, Vilem: Lob der Oberflächlichkeit. Für eine Phänomenologie der Medien. Bd. 1, Bensheim u. Düsseldorf: 1993, S 287.

13 Reble, Jürgen: Private Unterlagen, o.S.

14 Vgl. Hoberg, Almuth: Film und Computer. Wie digitale Bilder den Spielfilm verändern. Frankfurt/M., New York: 1999, S. 23.

15 Zit. n.: http://www.foro-artistico.de/deutsch/program/partikel.htm

16 Vgl. Reble, Jürgen: Private Unterlagen, o.S.

17 Schaeffer, Pierre. Zit. n.: Lentz, Michael: Lautpoesie/-musik nach 1945. Eine kritisch-dokumentarische Bestandsaufnahme. Bd. 1, Wien: 2000, S. 148.

18 Wendt/Ruppenthal. Zit. n.: Lentz, Michael: a.a.O., S. 84.

19 Schnebel, Dieter. Zit. n.: Lentz, Michael: a.a.O., S. 85.

Bibliography