Evoluzione della materia e alchimia: osservazioni sulla performance

di Jürgen Reble

Negli ultimi anni ho lavorato sulle immagini soprattutto attraverso il trattamento in rilievo della gelatina. Ho preso alcuni motivi dalla natura dove erano presenti degli stati di flusso: superfici d’acqua irradiate dalla luce, nuvole, animali in movimento, processi microcosmici e macrocosmici. Ho dapprima sviluppato queste immagini come immagini lineari, poi le ho trattate con i sali che normalmente vengono lavati via dopo lo sviluppo, per ricoprirle, strato dopo strato, di sostanze disseccate, in parte anche cristallizzate. Su di esse ho in seguito inciso segni grafici e disegni di vario genere. Queste immagini come rappresentazioni della natura sono diventate sempre di più una sorta di sfondo in movimento costituito da sindoni di forme consunte. Così, per me, arrivare alla definizione di un’immagine è divenuto sempre più una questione di strutture e di colori provenienti direttamente dalla materia grezza che trattavo: sali e viraggi sui frammenti di gelatina, innanzitutto, che mi permettono di penetrare all’interno delle qualità fisiche e chimiche della pellicola. Dalla mole degli strati di materia sovrapposta risulta, in definitiva, la sensazione della profondità spaziale sulla quale lavoro.
Ho trattato le mie pellicole dipingendole su una tavola luminosa. Ma non operando sui singoli frame, bensì su un’area di circa sei strisce di pellicola in 16 mm di due metri di lunghezza, il che significa che avevo per ogni session di pittura una superficie di 0,1 x 2 metri. L’intero arco di pellicola acquisiva in questo modo un lavoro sulla forma grafica superiore. Alla fine ho rimontato insieme le strisce di pellicola e le ho rimontate in un unico, grande, movimento fluttuante.
Sul piano delle filiazioni vere o presunte, in un certo senso, c’è una stretta relazione tra il mio lavoro e quello di Oskar Fischinger, Len Lye, Stan Brakhage e James Whitney, per ricordare soltanto alcuni degli artisti che hanno creato una vera e propria “musica ottica”, che alla fine perde i suoi connotati musicali per diventare vero e proprio film. Ma ogni relazione tra la musica in quanto tale e le immagini di un film è del tutto soggettiva e può addirittura arrivare a creare effetti di disturbo. Stan Brakhage, ad esempio, ha evitato l’uso della musica nella maggior parte dei suoi film. La sua è stata una presa di posizione molto “puristica” nei confronti delle immagini, e al contempo assolutamente onesta.
Ma quando film “silenziosi” sono proiettati in spazi pubblici, in ogni caso si avrà una sinfonia costituita da vibrazioni dei proiettori, crepitìo del sistema di ventilazione, rumore termico dei meccanismi di avviamento, colpi di tosse di alcuni spettatori, mormorii degli spettatori più vicini, e via dicendo. Quando assisto a simili proiezioni, resto personalmente sempre molto disturbato dalla crudezza di certi suoni involontari. Soprattutto durante i brani più meditativi.
Per me i campi percettivi più interessanti sono quelli vicini all’oscurità e al silenzio, quelli che si pongono al confine dell’identificabilità. Quando si avvicina all’oscurità, la corteccia visiva incomincia a creare la sua propria vita, e produce immagini rivolte verso il suo interno e verso il suo esterno. Questo sentimento di evoluzione della materia è lo stesso che provo quando ascolto la musica di Thomas Köner. Entrambi lavoriamo con proiezioni amplificate di suoni e strutture visive vicini all’inaudibile e all’invisibile, sulle loro manifestazioni fenomeniche. Un lavoro lento, estremo, che produce un tipo di atmosfera molto vicina a quella dei sogni.
Non trovo che vi sia alcuna sensazione che provenga dal film al di fuori delle sue qualità proprie, di film in quanto tale. Il mio lavoro è una ricerca fondamentale condotta in questa direzione. Quando i materiali girati incominciano a parlarmi, divento una sorta di “spettatore attivo”. Allora posso guardare all’interno della loro vita propria e individuare in essi tracce che portano a un messaggio relativo agli umori delle proprie sostanze. È una prassi che potremmo definire una specie di “approccio sciamanico”. In altri termini, io non ho nient’altro da esprimere a parte il mio entusiasmo nei confronti della bellezza latente e della fragilità della pellicola.
Negli ultimi cinque anni io e Thomas Köner abbiamo eseguito la performance Alchemie circa venti volte. La relazione tra il suono e l’immagine in essa veniva definita dalla generazione simultanea del proiettore della pellicola. Thomas usava i suoni del proiettore e della trasformazione chimica, trattandoli elettronicamente fino a derivarne una composizione musicale che si intensificava gradualmente nella sua evoluzione, che seguiva dalla nascita alla morte determinate immagini. Nella nostra attuale performance, Tabula Smaragdina, la connessione tra scorrimento della pellicola e musica è invece meno essenziale. Infatti, la musica qui riflette dei segnali che sono generati dalla pellicola: il “sistema di suono ottico” del proiettore fa continuamente lo scanning delle strutture delle immagini che si sgretolano, che si trovano interamente sulla pellicola, inserendone poi il risultato dentro la colonna sonora. Allo stesso tempo, si possono sentire i segnali ritmici generati dai meccanismi di trasporto della pellicola.
La composizione dal vivo del suono e delle immagini è un processo temporale parallelo. Nelle nostre ultime performance, ho avuto la sensazione di operare sulla proiezione della pellicola sul suo livello spaziale verticale, orientato verso lo schermo, mentre l’estensione musicale veniva a combinarsi sul livello orizzontale. Potevo così muovermi in profondità quanto volevo, seguendo queste coordinate orientate in senso verticale, senza dover essere legato a una relazione precisa e prestabilita tra la forma della musica e quella del film. Non c’era bisogno di alcun tipo di interazione, al di fuori di una sincronizzazione piuttosto ridotta.
Comunque, indipendentemente dalle due ricezioni sensuali/dimensionali che sono alla base dell’interazione tra suono e immagine, il punto più importante della collaborazione in atto tra me e Thomas Köner è quello di riuscire a creare una sorta di “polarizzazione spirituale”, che ha più la funzione di aprire i sensi alla percezione che di individuare una relazione specifica di partenza tra le immagini e il suono.

Pubblicato in “Close up - Storie della visione”, n. 3 /1998, Roma.