Die lange Nacht der Kaiserpinguine
(La lunga notte del pinguino imperatore)

Schmelzdahin, 1984, super 8, b/n, 4 min.

Studio sulla biogeografia in Antartide.

 

Stadt in Flammen
(Città in fiamme)

Schmelzdahin, 1984, super 8, col., 6 min.


Stadt in Flammen è il film più vulcanico che abbia mai visto; l’emulsione scivola via dal supporto della pellicola, come lava che scorre attraverso il terreno. Materiale girato in un qualche ospedale (una soap opera?) si screpola, si sbriciola e ribolle nel fotogramma in lenta dissolvenza, come le antiche pitture che si sgretolano e si staccano dalla superficie. Questo è l’altro lato di Schmelzdahin: il film mutilato. Anche se talvolta gli artisti del gruppo affermano di non girare nessun film (ma solo di rielaborare materiale trovato), non credeteci. Hanno anche costruito una stampatrice ottica super 8 con la quale effettuano le loro scoperte. (Owen O’Toole, 1989/9O)

Con Stadt in Flammen i colori nascono dalla scomparsa dell’immagine, le tinte dell’emulsione devastata rosicchiano l’inquadratura, blu di Persia, rosso e fulvo. L’immagine si sbriciola, si sgretola, cade nello schermo o si schianta verso il bordo, creando figure inedite di piegature e di squarci, si ritrae nello spazio e si diluisce nella molteplicità delle sfumature suscitate dal suo frantumarsi. Incredibilmente resistente, essa ritorna ad ogni fotogramma, offrendo nuovi appigli alla putrefazione. Stadt in Flammen è un manifesto. L’iconografia della fiction medica attaccata dal colore (un ospedale, un’infermiera, una coppia di visitatori, un paziente sul suo letto: si pensa ad una versione popolare dell’inizio de La Notte di Antonioni), afferma a modo suo che – come avviene in Carl Brown o Cécile Fontaine – l’immagine analogica non costituisce solamente un possibile o addirittura un accessorio della cinematografia, riducibile ad un repertorio iconografico un po’ derisorio, ma è intrinsecamente molto malata. Di modo che i film di Schmelzdahin si fanno carico del problema senza dubbio più pressante e attuale del cinema: il colore, certo, annega l’immagine fino a renderla invisibile, ma non la distrugge del tutto, esso la costituisce in materiale suscettibile di liberare un’energia che varrà ancora la pena di essere lavorata. “E mi sono immerso nell’acido per liberarmi dalle zecche dell’inferno…”. Dell’immagine analogica media, ordinaria sfigurazione del mondo, qualcosa, in effetti, esce chiarificato dal colore detergente di Stadt in Flammen. (Nicole Brenez, in La couleur en cinéma, Cinémathèque Française, 1995)

 

Weltenempfänger
(Sintonizzatore di mondi)

Schmelzdahin, 1984, super 8, col., 8 min.

Si tratta di un film sugli animali, voli di uccelli davanti a tramonti rosseggianti. Il sonoro è costituito da un flusso continuo di rumori radiofonici, che ricordano talvolta quelli di un aereo. Mi fa pensare ad una critica del desiderio umano di volare, assurdo se comparato al volo degli uccelli.
In Weltenempfänger i paesaggi marini e desertici sono filtrati in rosso, intervallati da monocromi rossi, il colore puro serve da dissolvenza, gli uccelli prendono il volo nel rosso e nel giallo. Il colore è applicato, disteso sull’immagine rispettata nella sua cornice, nella sua esistenza di inquadratura e la sua dimensione analogica; il colore derealizza e snatura, ma ciò che qui lavora è la sua tinta, non le sue potenze figurative: rimane discreto, meno virulento delle brillanti forme d’incatenamento disarmonico che caratterizzano il lavoro di Schmelzdahin. (N. Brenez 1995, cit.)

Aus den Algen
(Dalle alghe)

Schmelzdahin, 1986, super 8, col., 10 min.

Nel 1985 ho gettato la copia di un film – credo fosse Ali Babà e i quaranta ladroni – nel laghetto del mio giardino. Circa un anno dopo si sono raccolti i frutti. Questo processo è documentato in Aus den Algen. Alla fine si vede il materiale raccolto, in cui della copia originale è rimasto solamente il supporto delle immagini. Su questo supporto si sono insediate colture di alghe che diventano ora il contenuto dell’immagine.

Schildmeyer darlaten

Schmelzdahin, 1988, super 8, col., 10 min.

Nel 1988 guardavamo con curiosità molte cassette di film dell’orrore. Abbiamo prelevato qualche immagine di mostri e le abbiamo mescolate a sequenze prese dalla televisione, da altri film o da un film porno. Una parte di questo materiale è stata trattato con prodotti chimici corrosivi. I mostri hanno iniziato una nuova vita e il film sembrava perduto. Ma un riccio mette fine ai nostri incubi e ci riporta al fuoco originario.

15 Tage Fieber
(15 giorni di febbre)

Schmelzdahin, 1989, super 8, col., 13 min.

Eravamo leggermente febbricitanti, quando iniziammo a lavorare con un particolare procedimento di elaborazione del colore. Con lo sviluppo si ottennero meravigliose gradazioni di blu e di giallo, così come solarizzazioni colorate. Stupefatti, abbiamo proseguito a utilizzare questa procedura per due settimane. Poi è scoppiata la febbre. Allora ascoltavamo musica di Gilbert e di Lewis, così ne abbiamo registrato un pezzo sulla colonna sonora.

Krepl

Schmelzdahin, 1989, super 8, col., 8 min.


Con Krepl la dimensione politica dei lavori di Schmelzdahin si precisa. Il colore si sfalda da immagini di documentari scientifici o coloniali, velature orribili richieste dai corpi sezionati dal bisturi, questi enormi criceti, questi indigeni minacciati da una telecamera che respingono senza successo. La disumana mutilazione delle creature determina la patologia cromatica. Il colore non deve essere inteso solo come liberazione plastica, ma anche come gesto politico: diventa la via cinematografica oggi spesso imboccata dalla protesta. A parte la diversa sintassi visiva, non siamo molto lontani dalle preoccupazioni che animano Animaux criminels di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi. (N. Brenez 1995, cit.)

The flamethrowers
(I lanciafiamme)

Schmelzdahin, 1989, super 8, 9 min.

Il materiale originale di questo trittico (che fu poi trasferito su pellicola 16mm) era una copia quasi bruciata di Pather Panchali di Satyajit Ray. L’artista americano Owen O’Toole mandò questo film ai membri di Alte Kinder chiedendo loro di usarlo artisticamente – e fu l’inizio di una collaborazione transatlantica tra cineasti. Alla creatività di Schmelzdahin, gruppo di artisti con base a Bonn, si deve la terza e ultima parte di questo gioco di associazioni visive. (Alte Kinder, 1990)

Rumpelstilzchen
(Strepitolino)

1989, super 8, col., 15 min.

Rumpelstilzchen riunisce l’energia plastica di Stadt in Flammen e la fiamma protestataria accesa in Krepl. In Rumpelstilzchen, riciclaggio di un film tedesco degli anni Trenta, mixato con inquadrature provenienti da vari orizzonti (Nosferatu, documentari scientifici e su animali utilizzati anche da Krepl, forse home movie), immagine e colore sono trattati come due istanze di discontinuità e di eterogeneità, parimenti suscettibili di interrompersi reciprocamente. Lacerazioni bianche creano un effetto di riserva nell’immagine, il bianco e nero è distrutto da macchie, colori, viraggio imperfetto in blu, al punto che la pellicola sembra colare sullo schermo: un improbabile atleta si trasforma in mostro squamoso per mezzo di frizioni verde olivo, allo stesso modo che ogni figura è solarizzata, scurita e divaricata da cascate di ribollimenti chimici. Ma le inquadrature ritornano a ciclo continuo, trascinate dall’arcolaio di Strepitolino, il nano crudele che, nella favola di Grimm tramuta la paglia in oro, e nel film di Jürgen Reble dipana instancabilmente la bobina dei motivi i quali, nella loro diversità, resistenza, ricorrenza, conferiscono un carattere ossessivo a questa iconografia contadina. L’immagine non è più soltanto lo sfondo passivo dell’impresa cromatica, ma impone una linea narrativa (come in Krepl): è l’intreccio doloroso dell’iconografia e del colore che converte la favola di Grimm, questa sinistra storia di cupidigia e d’ingratitudine, in un pamphlet visivo sul carattere disumano del capitalismo. Nessuna univocità dunque, nelle relazioni tra immagine e colore nell’opera di Schmelzdahin e poi di Jürgen Reble; ma lo sviluppo rigoroso di una concezione originale dell’inquadratura come combinazione la più strana possibile di un corpo dissolto con il suo solvente (tecnicamente questo montaggio chimico si chiama solvatazione). (N. Brenez 1995, cit.)