Sul cinema di Jürgen Reble

di Marco Farano

 

L’attività artistica di Jürgen Reble nasce nel contesto di quell’ultima ondata del cinema sperimentale tedesco che ha avuto luogo all’inizio degli anni Ottanta (1). Dal 1984 ad oggi i suoi film, installazioni e performance hanno sviluppato un percorso che incrocia diverse linee di ricerca nell’ambito della sperimentazione cinematografica e più in generale delle arti visive. L’originalità e l’importanza del suo contributo è da tempo riconosciuta, come attesta la sua partecipazione sia a importanti festival di cinema e nuovi media che a manifestazioni organizzate da prestigiosi musei di arte contemporanea. L’attuale crisi e l’oscuramento del cinema sperimentale, in buona parte dovute all’egemonia delle arti visive elettroniche, hanno determinato tuttavia la paradossale mancanza di un’adeguata riflessione critica sulla sua opera che con questo testo si cerca di stimolare fornendo alcune possibili e sommarie coordinate di riferimento.
Uno dei primi filoni di ricerca nei quali si inserisce il suo lavoro è il cosiddetto found footage, letteralmente ”pellicola trovata”, termine derivato dall’object trouvé surrealista, e con il quale ci si riferisce a opere realizzate a partire da materiale preesistente di diversa provenienza, sia in pellicola che in video, rielaborato secondo un’ampia gamma di procedimenti e finalità artistiche (2). Soprattutto i primi film di Reble, quelli prodotti con il gruppo Schmelzdahin, presentano evidenti caratteri comuni a questo genere di lavori, principalmente l’utilizzo di diverse tecniche di montaggio volte a smantellare la narrazione tipica di un cinema inteso come rappresentazione naturalistica della realtà. Non a caso è questo il gruppo di opere nelle quali Reble fa maggiormente ricorso a frammenti di film di finzione o tenta di costruire forme di narrazione alternative come in Der General (1987). L’originalità di questa sua prima fase potrebbe essere espressa sottolineando come questi film non siano soltanto pellicole ”trovate”, ma anche pellicole ”abbandonate”: all’azione degli agenti batterici, come nel caso di Stadt in Flammen (1984), nato da un vecchio B-movie sotterrato per sei mesi nel giardino di Reble; delle alghe, che si depositano su un film a soggetto mitologico lasciato per un anno in uno stagno, dando vita ad Aus den Algen (1986); o ancora degli agenti atmosferici, come avviene ai tanti spezzoni di pellicola appesi per anni agli alberi dello stesso giardino, fra i quali Zillertal, un vecchio trailer che verrà prima usato per una performance e successivamente stampato come film nel 1997. Le modificazioni manifestate da queste pellicole ”ritrovate” vengono integrate in questi film con il lavoro di montaggio e costituiscono la base di partenza di quel lavoro sull’emulsione che verrà sviluppato nelle opere successive.
Passion (1989), il primo film firmato individualmente, nasce come tentativo di una personale rappresentazione della natura e come diario della nascita e crescita del suo primo figlio, le cui riprese sono montate cronologicamente a ritroso per finire con le immagini del parto e di una sorta di rito di couvage compiuto dall’autore che termina con l’apertura di un riquadro su una parete, uno schermo buio sul quale egli si affaccia e attraversa. Se il finale iscrive il film nella tradizione del film mitopoietico, inaugurata da Jean Cocteau con il suo Le Sang d’un poète (1930), e sviluppata negli Stati Uniti da Maya Deren, Gregory Marcopulos e Kenneth Anger, la cui figura di regista mago queste immagini richiamano, è l’opera di Stan Brakhage quella che meglio può servire a comprenderlo (3). L’immagine della natura offerta da Rebel è infatti fortemente trasfigurata, proprio come quella del cosiddetto periodo lyrical di Brakhage, che utilizzava come materiale di partenza dei suoi film le riprese della natura attorno alla sua abitazione e dei componenti della sua famiglia. Mentre il processo creativo di trasfigurazione avveniva in Brakhage prevalentemente intervenendo in fase di ripresa e con un montaggio sul girato, Reble lavora in tal senso sul processo di sviluppo della pellicola e con un montaggio che attinge alla storia del cinema, sia di finzione che documentario. Le riprese della natura che in Brakhage diventavano metafore della visione, approdano così in Reble a un’esplorazione della natura del cinema. Uno strumento di analisi comparativa dell’estetica dei due artisti, che qui ci si limita soltanto a suggerire, è offerto fra l’altro proprio dai film di Brakhage girati in occasione della nascita dei suoi numerosi figli.
Il successivo Das Goldene Tor (1992) presenta la struttura di un documentario, sul modello della Melodie der Welt (1929) di Walter Ruttmann, diviso in parti da didascalie che introducono una serie di riprese in luoghi pubblici: giardini, zoo, stazioni ferroviarie, luna park, strade trafficate. L’intervento sull’emulsione sembra essere utilizzato, come già nei precedenti film, in una duplice direzione. Per un verso esso produce un effetto antinaturalistico e di straniamento, come a ricordarci che ciò che stiamo guardando non è la realtà, ma soltanto la sua immagine, analogamente a come la sovversione del cosiddetto montaggio invisibile del cinema narrativo classico doveva servire a impedire processi di identificazione compensatoria con gli attori. D’altra parte esso sembra assolvere una funzione emotiva e drammatica, soprattutto quando, simultaneamente, la distruzione delle sequenze narrative crea nuove unità associative: la lenta processione di pinguini che come ombre attraversano lo schermo sovrapposti all’immagine in disfacimento di una città che scorre a velocità accellerata, la sequenza in cui l’immagine dei pattinatori sul ghiaccio sembra fondersi e lasciare gli uomini a muoversi sul fondo del fiume circondati dai pesci, o ancora la folla dei bagnanti che si ritrova a nuotare in un inferno di fiamme. È presente nei film di Reble una tensione che sembra farci saltare continuamente fuori e dentro lo schermo, un effetto che potrebbe essere interpretato come il senso di quel passaggio che il titolo del film sta a indicare. ”La finzione è necessaria, affinché le immagini possano toccarci. I documentari riguardano sempre solo gli altri” è un’affermazione di Godard che sembra non solo cogliere il senso dell’operazione compiuta qui da Reble, ma anche un aspetto del suo lavoro che lo distingue da analoghe ricerche compiute sugli aspetti materiali del dispositivo cinematografico. ”Desidero abbandonare l’imitazione e l’illusione e affrontare il dramma della celluloide… la natura dell’emulsione e della perforazione. Se si parte dalla realtà della retina, dei meccanismi di proiezione, si possono creare forme di un movimento reale e catturare reali spazi di colore e di tempo (4)” è una dichiarazione di Paul Sharits, uno degli artisti più rappresentativi del cinema strutturalista, che basta confrontare con le dichiarazioni di Reble contenute nel suo testo programmatico Alchimia del colore per comprendere facilmente il suo debito nei confronti delle fondamentali ricerche dello stesso Sharits o di Birgit e Wilhelm Hein, per citare due autori a lui più vicini geograficamente (5). È tuttavia assente nel lavoro di Reble quell’aspetto riduttivamente concettuale, puristico e didattico che è stato spesso rimproverato al cinema strutturale, forse a torto nel caso dei suoi iniziatori, certamente a ragione per gran parte dei lavori successivi mossisi in questa direzione, non da ultimo proprio in Germania.
L’incontro con il musicista e compositore Thomas Köner segna un altro passaggio cruciale nell’opera di Reble, una cui adeguata valutazione va collocata sullo sfondo degli stretti rapporti fra musica e cinema sperimentale, che proprio in Germania segnano la nascita della prima avanguardia cinematografica e della stessa arte astratta (6). Le comuni riflessioni e progetti di Kandisky e Schönberg, rivolti ad un cinema anti naturalistico che avrebbero dovuto prendere a modello la musica, saranno seguiti a breve dal cinema puro e dalla musica visiva di Richter, Rutmann e Fishinger, accomunate dall’intento di affrancare il cinema dalle sue indebite influenze teatrali e letterarie. Il nazismo bandirà come arte degenerata il cinema astratto e Richter e Fishinger emigreranno per proseguire le loro ricerche negli Stati Uniti. Nella casa di Fishinger, John Whitney, che aveva studiato composizione in Europa, conoscerà Schönberg e con il fratello James tenterà nei primi anni Quaranta di comporre immagini in movimento con i procedimenti della musica dodecafonica, in quella che sarà la prima tappa di una loro ricerca sul rapporto fra suono e immagine che arriverà sino ai light-shows psichedelici degli anni Sessanta. La musica dodecafonica costituisce anche una delle maggiori fonti d’ispirazione dell’austriaco Peter Kubelka, i cui film sono considerati come i primi esempi di cinema strutturalista. Esaminiamo ora la specificità del lavoro di Reble e Köner. La ricerca musicale di Köner trascura completamente gli aspetti medodici e ritmici per concentrarsi sul timbro, la qualità del suono più legata alla materialità della sorgente sonora, ciò che permette ad esempio di distinguere suoni di altezza e intensità identica prodotti da strumenti diversi. Gran parte dei suoi lavori sono realizzati lavorando su singoli suoni di gong fatti vibrare sott’acqua, un suono scelto proprio per sua estrema ricchezza timbrica. Reble dal canto suo è andato via via concentrando il suo lavoro sull’aspetto più materiale dell’immagine, l’emulsione della pellicola sulla quale essa risiede. Musica visiva ha significato nel corso della sua ormai lunga storia la trasposizione di rapporti melodici, armonici e ritmici in immagine attraverso articolazioni di tempo e spazio che, dalle sinfonie visive di Ruttmann al flicker minimalistico di Kubelka, hanno visto una gamma di soluzioni ricchissima, a fronte della quale il flusso delle immagini di Reble in un film come Instabile Materie (1995) appare molto povero, sia nel suo sviluppo temporale che nei rapporti compositivi interni all’inquadratura, eppure dotato tanto di una propria originalità che di una ricchezza innegabile. Già in Das goldene Tor (1992) la musica di Köner aveva sostituito il collage sonoro che accompagnava i precedenti lavori di Reble, contribuendo a conferire alle immagini quel complesso carattere di estraniamento e di visionarità onirica di cui si è detto. In Instabile Materie suono e immagini sembrano invece procedere uniti. L’immagine ha perso qui ogni aspetto rappresentativo e figurativo e si dipana come il flusso continuo di una superficie di colore a tutto schermo, interrotto regolarmente da lunghe pause di buio, come se le didascalie usate in alcune opere precedenti si fossero ammutolite, e dall’emergere a tratti delle forme, più o meno riconoscibili, di alcuni oggetti originariamente impressi sulla pellicola, non più immagini collocate in uno spazio prospettico illusionistico, ma traccie simili a fossili o pitture rupestri. È difficile trovare un equivalente di questo lavoro, sia nel cinema che nelle arti figurative. È assente qui, per citare alcune opere che potrebbero ricordarlo, quel rimando alla gestualità che caratterizza l’action painting né d’altra parte le opere dell’informale materico presentano quell’effetto di profondità luminosa creata qui dal gioco della luce sul materiale dell’emulsione. Può essere utile tuttavia un confronto con la produzione di Brakhage della prima metà degli anni Novanta (7), realizzata dipingendo direttamente sulla pellicola. In alcuni di questi film, muti come la maggior parte della sua produzione, Brakhage nei titoli di testa attribuisce a sé stesso il ruolo di compositore e a Sam Bush, che lo ha assistito al lavoro con la stampante ottica, quello di musicista visivo. Anche qui abbiamo uno scorrere informe di colori, a volte squarciato dall’emergere di forme vagamente riconoscibili, con un risultato a volte molto simile a quello di Reble Le immagini possiedono tuttavia un ritmo e una qualità luminosa completamente diversi, quelle di Brakhage sono un succedersi di lampi di colore e di luce e le figure che ci sembra di riconoscere appaiono più simili a fantasmi o proiezioni mentali, mentre in Reble sembra di osservare le continue manifestazioni di una superficie materiale, con effetti a tratti più illusori di quelli di Brakhage. Instabile Materie termina con l’unica immagine realistica di tutto il film: mentre il suono dei gong sottomarini di Köner si trasforma in un coro di voci femminili, in un rosso cupo emerge il volto di una bambina che osserva seria uno schermo in fiamme, abbassa e solleva nuovamente lo sguardo.
È in alcune delle sue performance e installazioni che Reble porta tuttavia a maturazione i frutti del suo lavoro. Alchemie (1992), Sysiphus (1992) e Das galaktische Zentrum (1994) presentano ai loro spettatori la simultanea formazione e distruzione di immagini che esistono solo in quell’unico momento. È un radicale confronto con quell’aspetto del cinema che ne ha fatto l’emblema dell’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, ma anche con quel connubio di tempo reale e infinita capacità di conservazione e riproduzione che caratterizza televisione e computer. Il carattere meditativo di tali opere sottolineato da Reble va inteso nel senso che esse costringono lo spettatore a un’attenzione interamente rivolta a un ”qui e ora” così diverso da quello che collega tutti gli schermi del mondo in qualsiasi momento, mantenendoci però allo stesso tempo di fronte, o in mezzo, ad una realtà così illusoria ed emotivamente carica come quella del cinema. Anche questi lavori non nascono ovviamente dal nulla. George Landow, uno dei padri del cinema strutturale, mostrava già nel suo stupendo Bardo Follies (1967) l’immagine di una scena turistica ripetersi a ciclo continuo mentre la pellicola si disfa fino a lasciare lo schermo bianco. Ciò che in questo film era tuttavia soltanto rappresentato, negli ultimi tre lavori citati di Reble avviene realmente, non possiamo riavvolgere la bobina e guardarlo di nuovo. Rispetto alle analoghe performance cinematografiche dei lettristi o del gruppo Fluxus (8), si pensi ad esempio a Zen for film (1962) di Paik, che proiettava sullo schermo l’immagine di una pellicola trasparente, è assente in Reble tanto un intento trasgressivo o un approccio concettuale che sarebbe ingenuo o noioso voler replicare oggi. Utile risulta infine un raffronto con le prime manifestazioni del cinema espanso o dei light-show degli anni Settanta, vale a dire la serie di proiezioni/concerti intitolata ”Vortex”, realizzate dal regista Norman Belson assieme al compositore Henry Jacobs presso il Morrison Planetarium di San Francisco negli ultimi anni Cinquanta. Sulla cupola del planetario Belson proiettava, arrivando a utilizzare 70 proiettori, i propri film ”cosmici” ispirati alle visioni delle proprie meditazioni e realizzati attraverso complesse apparecchiature da lui elaborate. Al planetario, ambientazione spesso usata per manifestazioni di cinema espanso anche in Europa, luogo simbolo di un’epoca rivolta al futuro, fiduciosa nella tecnica e nel progresso, Reble contrappone oggi un’area industriale dismessa, come nel caso dell’allestimento di Das galaktische Zentrum a Verona (9) nel 1994, uno spazio sospeso fra il passato di un’epoca, la cosiddetta società industriale, in fase di smantellamento, e il futuro virtuale di new economy e globalizzazione. Le immagini di mondi inesistenti che si formano e disfano sulla cupola di quell’edificio sotto la lenta azione di un processo di cui lo spettatore non vedrà la fine ma sà che distruggrà inesorabilente il meccanismo che lo anima, scatenano come poche altre due dei più forti fantasmi che abitano i nostri sogni: lo spettacolo della fine del mondo e la fine del mondo dello spettacolo.



1. Vedi M. Farano e A. Fornuto (a cura di), Cinema sperimentale tedesco dagli anni Sessanta agli anni Ottanta, Pervisione,1994.

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2. Vedi C. Hausheer e C. Settele, Found Footage Film, Zyklop Verlag, 1992.

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3. Sulle diverse tendenze del cinema sperimentale americano citate vedi S. Brakhage, Metafore della visione, Feltrinelli, 1970; A. Leonardi, Occhio mio dio, Feltrinelli 1971; R. Milani, Il cinema underground americano, D’Anna, 1978; A. Aprà (a cura di), New American Cinema, Ubulibri, 1986; D. E. James, Allegories of Cinema, Princeton University Press, 1989.

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4. Dal catalogo del Festival di cinema sperimentale di Knokke-Le-Zout, 1967.

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5. Per una trattazione del cinema sperimentale comprensiva delle esperienze europee vedi B. Hein, Film im Underground, 1971, Verlag Ullstein, 1971; B. Hein e W. Herzogenrath, Film als Film, Kölnische Kunstverein, 1978; I. Petzke, Das Experimentalfilm Handbuch, Filmmuseum Frankfurt a.M., 1989.

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6. Vedi S. Lawder, Il cinema cubista, Costa & Nolan, 1983; H. Daxl, Musik des Lichts. Zur Geschichte der klingenden Bilder im Experimentalfilm, in I. Petzke, cit.

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7. Vedi ad esempio Ephemeral Solidity (1993) o Chartres Series (1994).

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8. Sul cinema lettrista vedi P. Ferrua, Avanguardia cinematografica lettrista, Tracce, 1985; su quello del gruppo Fluxus vedi B. Hein e W. Herzogenrath, cit.

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9. Vedi A. Fornuto e M. Farano, Lo spettacolo della fine del mondo e la fine del mondo dello spettacolo, in Catalogo della mostra ”Locomotiva cosmica”, Ex Magazzini Generali, 23-31 giugno 1994, Interzona, Verona.

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