Alchimia del colore

di Jürgen Reble

 

Schmelzdahin / Film a colori / Decomposizione batterica

Una prima eccitante esperienza con strati di colore fatti esplodere l'ho avuta nel 1984 con Stadt in Flammen (Città in fiamme). Era un B-movie a colori riversato in Super 8 e ridotto alle sole scene d'azione. In quel periodo Schmelzdahin, il gruppo in cui allora lavoravo, faceva ricerche sui processi di degradazione batterica nell'emulsione della pellicola. Lasciai dunque la copia in un punto umido del mio giardino. Dopo un'estate calda e umida raccolsi il materiale, che nel frattempo avevo già completamente dimenticato. I tre strati di colore sovrapposti erano esplosi e si erano parzialmente mescolati. Per quanto i colori fossero ancora molto puri e intensi, si erano però svincolati dalla loro vecchia forma e si erano depositati sulla vecchia pellicola come finestre a mosaici colorati di una chiesa. Mi parve molto bello e ne feci una copia con un banco ottico costruito da me e ancora in fase sperimentale. La lampada del proiettore diventò così calda che l'originale andò perso per fusione. Purtroppo le perdite nel lavoro con batteri sono molto elevate. È difficile, se non impossibile, pilotarne i processi. Solo grazie a un lavoro molto rigoroso di selezione e preparazione del materiale è possibile procedere a una sua rielaborazione.

 

Schmelzdahin / Film a colori / Rielaborazione meccanica

Contemporaneamente ci siamo esercitati nell'elaborazione meccanica del materiale filmico. Oggetto di ricerca era la pellicola invertibile [n.d.c.: pellicola che nello sviluppo non necessita del passaggio intermedio di un negativo]. Ci siamo serviti dei seguenti strumenti: rifinitrice di precisione, tenaglia perforatrice, forbici, macchina da cucire, coltello, martello, saldatore ecc. Abbiamo cominciato ad asportare o a perforare uno dopo l'altro gli strati di colore. Ciò cui miravamo non era tanto un lavoro di analisi, quanto le sorprese offerte da una serie di fenomeni che si manifestavano quando il materiale così trattato veniva proiettato. Se si fa penetrare nell'emulsione della carta abrasiva oscillante ritmicamente, si formano delle interferenze di motivi di svariati colori. Se si penetra abbastanza in profondità, l'immagine si dissolve completamente in striscie. È possibile ottenere delle trame di forma circolare nell'emulsione e il suo supporto utilizzando tenaglie perforatrici o macchine da cucire, con o senza filo. Se si ha sufficiente esperienza, si può far danzare l'ago su di un determinato punto dell'immagine. Tutto ciò non è stato fatto per tormentare il materiale. Abbiamo cercato piuttosto di scoprire i nostri limiti e di determinare quali siano i limiti di una realtà filmica ancora proiettabile. La maggior parte dei risultati ottenuti in questo periodo sono frammentari o si sono dispersi nelle loro componenti molecolari.

Schmelzdahin / Film a colori / Decomposizione

Negli anni seguenti abbiamo fatto studi assai lunghi sulla decomposizione, prevalentemente con materiale a colori. A tal fine abbiamo svolto dalle bobine centinaia di metri di pellicola: si trattava di film in Super 8 in parte di nostra produzione in parte ritrovati. Li abbiamo appesi agli alberi del mio giardino. Di regola, dopo un irraggiamento solare intenso di circa uno o due mesi, è lo strato giallo a bruciare per primo. Poi, a seconda del materiale, il film perde a poco a poco le sue componenti rosse e blu. A causa del vento e della pioggia dopo circa sei mesi la gelatina diventa porosa e si evidenziano le prime conformazioni di crepe e fenditure. Nel corso di dieci anni sono stati appesi agli alberi del mio giardino frammenti di pellicola che si trovano lì ancora oggi, in qualche modo ancora sporchi. Nel volgere di qualche anno non saranno assolutamente più visibili. La polvere atmosferica si deposita sul supporto, là dove prima c'erano immagini colorate. Un atto di purificazione, in un certo senso. È sempre sorprendente e bello vedere quali nuove realtà sopravvivano alle illusioni colorate. Nel 1985 ho gettato una bobina nel laghetto del mio giardino, credo che si trattasse di Alì Babà e i quaranta ladroni. Circa un anno dopo è stata raccolta. Questo episodio è documentato nel film Aus den Algen. Alla fine si vede il materiale filmico raccolto, della cui copia originale non resta che il supporto, sul quale si sono insediate colture di alghe, che sono ora divenute il soggetto dell'immagine.

 

Schmelzdahin / Film a colori / Sviluppo

Gli ultimi anni della collaborazione con Schmelzdahin sono stati dedicati prevalentemente a processi chimici prodotti durante e dopo lo sviluppo della pellicola. Dapprima abbiamo fatto degli esperimenti con pellicole a colori, modificando il valore di pH dello sviluppatore del colore, introducendo forti sbalzi di temperatura da un bagno al successivo o interrompendo i processi di sviluppo nel bel mezzo e inserendo bagni chimici intermedi, non previsti dal procedimento standard. Ciò ha condotto a una serie di fenomeni assai interessanti, come ad esempio: spostamento dell'equilibrio dei colori all'interno di singoli strati di colore, molteplici pseudo-solarizzazioni colorate, increspatura della grana o persino perdita di interi strati di colore. Inoltre abbiamo stipato delle pellicole, senza un ordine preciso, in piccoli contenitori da sviluppo e proceduto a trattarle con piccole quantità di soluzioni fortemente concentrate. Durante lo sviluppo muovevamo il contenitore in modo irregolare, in modo da giungere a risultati quanto più diversi possibile. Nella maggior parte dei casi abbiamo perso così il controllo del processo e abbiamo poi cercato invano di ripetere i risultati interessanti.

Film in bianco e nero / Rielaborazione chimica

Sostanzialmente più interessante del film a colori si è rivelato, nella lavorazione chimica, il materiale in bianco e nero. Con l'impiego della tecnica del viraggio si possono sostituire l'argento delle parti scure dell'immagine con metalli di altro colore, come ad esempio: zolfo= marrone, rame=marrone rossiccio, uranio=giallo-marrone oppure oro=rosso arancio. Le superfici bianche rimangono tali. Non voglio dilungarmi su questo punto, si può consultare questa ricetta in qualsiasi manuale di fotografia; si tratta per lo più di procedimenti che risalgono al primo quarto di questo secolo. La cosa si è fatta nuovamente emozionante quando abbiamo provato diversi toner in serie oppure abbiamo interrotto i processi in corso o introdotto trattamenti chimici intermedi. In questo è stato un vantaggio che lavorassimo con pellicola in bianco e nero invertibile. Così abbiamo potuto, già dopo il primo sviluppo, che normalmente viene poi eliminato nel processo di sbiancaggio, procedere al trattamento con agenti chimici, in modo da avere a disposizione tutto l'argento dell'immagine. Abbiamo scoperto inoltre delle sostanze con il cui ausilio era possibile disciogliere lo strato di gelatina in modo più o meno mirato, vale a dire in quelle parti scure dell'immagine in cui era presente una densità minore di particelle d'argento. Colorando il rimanente strato di gelatina ancora non trattato, è possibile inserire un colore supplementare di propria scelta su di una superficie completamente trasparente. In questo modo si possono ottenere immagini come in rilievo, che sono soggette a leggere variazioni di forma e colore da immagine a immagine, come nel caso di immagini in bianco e nero colorate a mano. Esplorando tutte le possibilità di combinare questi diversi procedimenti siamo emersi in un mondo complesso e fantastico situato al di là dell'immagine in quanto rappresentazione. Questo campo incolto e marginale della storia del cinema ci sembrava essere rimasto assolutamente trascurato. Frequentando occasionalmente i festival di video o di cinema ci rendevamo conto dell'anacronismo della nostra ricerca. Là imperversavano da tempo gli inferi della digitalizzazione. Si era diventati capaci di rielaborare il materiale iconografico senza sporcarsi le mani, solo con il cervello ed un dito (dal latino digitus). Schiacciando un tasto compare il blu ­ ci sembrava assurdo. Eravamo finiti fuori gioco, in retroguardia.

 

Creazione / Originalità / Transitorietà

Della fase di preparazione chimica è degno di nota un risultato: parti del lavoro collettivo Flamethrowers, come le immagini iniziali di Passion, mostrano un'eruzione vulcanica. Con il materiale a colori convenzionale un tale evento viene scomposto cromaticamente in tre diversi strati di giallo/ciano/magenta e sostituito dai corrispondenti coloranti proporzionalmente distribuiti. In questo modo si forma una perfetta rappresentazione di ciò che viene raffigurato. Con il mio tipo di lavoro l'azione reale viene a formarsi ex novo nell'emulsione, utilizzando un bagno di sviluppo aggressivo come descritto nel capitolo precedente. Le parti dell'immagine in cui la lava erutta dal cratere vengono corrose via da questo bagno unitamente allo strato di gelatina. Questo processo di combustione è in sintonia con l'azione originale. L'energia arcaica del fenomeno viene conservata e nasce un microuniverso che corrisponde fisicamente al macrouniverso. La decomposizione passa in secondo piano di fronte alla creazione ex novo del rappresentato a livello dell'emulsione del film. A questo punto la gelatina che rimane nell'immagine viene ancora tinta con un colorante rosso cupo, che si forma da due sali relativamente incolori. È interessante notare che questo colorante di origine chimica si decompone poco a poco sotto l'azione della luce.
In questo contesto vanno evidenziati due aspetti: in primis quello dell'originalità. È quasi superfluo fare presente che, se si copia l'immagine testè descritta su materiale a colori, tutto questo bel costrutto si perde. Si ottiene una copia relativamente piatta e sbiadita, in cui il carattere del materiale viene in gran parte perduto. La cosa torna a farsi stimolante solo quando il materiale viene rielaborato al banco ottico. In tal caso ne nasce come internegativo un nuovo originale e solo in tal caso mi servo del prodotto industriale "film", il che accade solo quando si riescono a trovare degli sponsor. Se non c'è denaro o necessità, la cosa resta interessante: si può allora sperimentare come ciò che si è andati facendo si modifichi lentamente, ma continuamente. Una volta che un film è fissato in forma di internegativo, non mi interessa più. Mi appare allora vuoto e senza vita.
In secondo luogo l'aspetto della transitorietà. Non sento una forte necessità di presentare i miei lavori in forme e situazioni definite una volta per tutte. La mia idea guida è quella del processo. Se esploriamo con gli occhi il mondo attorno a noi, sperimentiamo un mondo fuggevole pieno di ombre, che si riforma in continuazione. In questo contesto l'occhio si esercita ed è per parte sua creativo in quanto proietta ciò che è internamente consolidato su ciò che è esternamente fuggevole e, nel far questo, corregge sempre un poco l'immagine interna. Nel sogno il vissuto comincia a condurre una vita propria e proietta se stesso. Lo stesso mi capita con i miei film. Immagini che anni prima sono state pubblicate come copie, appaiono nell'originale nel frattempo completamente cambiate o sono persino quasi scomparse. Questo è ciò che è davvero interessante nel lavoro, vedere cioè come le forme e i colori si trovino in un continuo fluire. E contemporaneamente a ciò si modificano anche i significati e i rapporti all'interno della struttura delle immagini. L'oggetto diviene nuovamente soggetto dell'osservazione e si riscoprono nuove tracce, che si seguiranno provvisoriamente.

 

Immagini sepolte / Agenti chimici puri

Finalmente giunsi ad un punto in cui non sciacquai più via le sostanze chimiche utilizzate nel processo, ma le lasciai seccare nell'emulsione. Così facendo si formò una serie di sali cristallini. Avevo la sensazione che queste sostanze fossero molto vicine alla luce. Le sostanze essiccate misero in evidenza strutture e colori molto vari e ricchi, soprattutto là dove c'erano delle sovrapposizioni. A ciò aggiunsi delle sostanze coloranti chimiche che essiccandosi formarono nuove strutture. Apparve così che i rapporti di luce non venivano più determinati da una luce posta sull'immagine, ma dalla luce posta dietro o sotto di essa. Continuai così a lavorare sul banco ottico. In alcuni punti la pellicola diventava così spessa che facevo fatica a inserirla nel banco ottico. Nella composizione utilizzai inoltre luce colorata posta sia sullo strato superiore che su quello inferiore, rendendo così la materia stessa contenuto luminoso del film. Il colore è un fenomeno che nasce da un gioco di interazione tra luce e materia.

 

Alchimia / Filosofia

Nell'azione materiale Alchemie cerco di superare la discrepanza tra la fenomenicità del processo e la fissazione spontanea. Nel corso della proiezione un anello di pellicola viene sviluppato, trattato chimicamente e progressivamente decomposto. Alla fine resta solo la danza degli elementi. Qui il processo di creazione e dissoluzione avviene in tempo reale. Forma e colore nascono e si dissolvono in continuazione. Una sua analisi o fissazione appaiono un controsenso e si giunge rapidamente alla comprensione che, fugacemente, si può partecipare a questo mirabile processo metabolico di cui, da un certo punto in poi, si è solo spettatori. Alchemie è il mio capolavoro. In un certo qual modo una congiura che nasce tra gli elementi, me e il pubblico. È un radicale distacco da un'attività museale e artistica in cui l'arte viene trattata, curata e conservata soltanto in quanto sostanza preziosa. Le immagini che si formano e svaniscono potrebbero essere definite come "zone temporanee di sensibilità filmica". Nessuno può mettere da parte e tesaurizzare qualcosa di materiale. Si richiedono attenzione e silenzio, distacco dalla quotidianità e meditazione.

 

Ontologia = Zen / Materia = Nulla

Il film come rappresentazione del mondo materiale non può mai essere fissato. Colore = forma intesi come apparizioni transitorie, che lasciano in noi tracce che risvegliano il ricordo di cose passate o future. Colore = forma come realtà sostanziali, che danno una spiegazione circa la composizione e le condizioni del cosmo. Il film inteso come processo metabolico mantiene il suo carattere antropomorfico, a differenza del mondo mediale, nel quale si viene quotidianamente colpiti da registrazioni, riproduzioni e plagi.

 

Colore / Significato

I colori per me non significano il contrassegno di una determinata struttura superficiale di un certo materiale. Essi rappresentano piuttosto il sentire interiore nei confronti del rappresentato. Poiché qui entrano in gioco anche i rapporti con l'immagine, il significato di un colore può mutare. Determinante è il rapporto tra forma, colore e i continui flussi di movimento nella struttura delle immagini. Questo processo deve svincolarsi in una certa misura dalla percezione sensoriale. L'occhio interiore deve essere stimolato a contribuire attivamente. Nei miei lavori di maggior lunghezza le lunghe parti in bianco e nero sono sempre molto importanti. Solo quando la visione dei colori dell'occhio si è sensibilizzata, un intenso colore può trovare sufficiente comprensione.

 

 

Questo testo è apparso tradotto in francese nel libro Poetique de la couleur. Une Hisoire du cinema experimental, pubblicato dall'Auditorium des Louvre, Paris, 1995, in occasione di due giornate comprendenti un simposio, conferenze, film e performance inerenti al tema in questione. Nel 1997 è stato tradotto dal francese all'inglese in "Millenium Film Journal", n. 30/31.

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