Alchemie der Farbe

Jürgen Reble 1995

Schmelzdahin / Farbfilm / Bakterielle Dekomposition

Ein erstes aufregendes Erlebnis mit zersprengten Farbschichten hatte ich bei dem Film Stadt in Flammen, 1984. Es war ein auf Super 8 kopierter und auf Actionscenen komprimierter B-movie auf Farbmaterial. Zu dieser Zeit untersuchte SCHMELZDAHIN, die Gruppe in der ich damals arbeitete, bakteriologische Zersetzungsprozesse in der Filmemulsion. Also warf ich die Kopie an eine feuchte Stelle meines Gartens. Nach einem heißen und feuchten Sommer erntete ich das Material, das ich inzwischen bereits völlig vergessen hatte. Die drei aufeinanderliegenden Farbschichten waren aufgeplatzt und hatten sich partiell vermischt. Die Farben waren aber noch sehr rein und intensiv, hatten sich jedoch ihrer alten Form entwunden und sich wie Kirchenfenster aus farbigen Mosaiken auf die alte Filmhandlung gelegt. Das gefiel mir sehr schön und ich machte eine Kopie auf einer selbstgebauten optischen Bank, die sich noch im Versuchsstadium befand. Die Lampe des Projektors wurde so heiß, daß das Original wegschmolz. Leider sind die Verluste bei der Arbeit mit Bakterien sehr hoch. Die Prozesse sind schwer oder gar nicht steuerbar. Nur durch eine strenge Selektion und weitere Gestaltung des Materials läßt es sich weiterverarbeiten.


Schmelzdahin / Farbfilm / Mechanische Bearbeitung

Parallel dazu übten wir uns in der mechanischen Bearbeitung des Filmmaterials. Untersuchungsobjekt war der Farbumkehrfilm. Wir bedienten uns der Werkzeuge: Schwingschleifer, Lochzange, Schere, Nähmaschine, Messer, Hammer, Lötkolben, etcetera. Wir begannen, die Farbschichten nacheinander abzutragen oder zu durchdringen. Dies diente weniger der Analyse; vielmehr waren wir überrascht von einer Reihe von Phänomenen, die sich bei der anschließenden Projektion des bearbeiteten Materials zeigten. Läßt man rhythmisch schwingendes Schleifpapier in die Emulsion eindringen, so bilden sich verschiedenfarbige Interferenzmuster. Dringt man tief genug ein, so löst sich das Bild ganz in Streifen auf. Kreisförmige Durchschüsse durch Schicht und Träger erreicht man durch Lochzange oder Nähmaschine, mit oder ohne Faden. Wenn man geübt ist, kann man den Einstich auf einer Stelle im Bild tanzen lassen. Dies alles geschah nicht, um das Material zu quälen. Wir versuchten vielmehr unsere eigenen Grenzen zu erfahren und die Grenzen einer filmischen Realität zu markieren, die noch projezierbar ist. Die meisten Ergebnisse dieser Zeit sind fragmentarisch oder haben sich in ihre molekularischen Bestandteile zersetzt.

Schmelzdahin / Farbfilm / Verwitterung

In den darauffolgenden Jahren machten wir sehr zeitaufwendige Verwitterungsstudien, vorwiegend mit Farbmaterial. Dazu wickelten wir hunderte von Metern, ein Gemisch aus eigenen und vorgefundenen Super 8 Filmen, von den Spulen ab und hängten es in die Bäume meines Gartens. In der Regel brennt bei intensiver Sonnenbestrahlung nach etwa ein bis zwei Monaten die Gelbschicht als erstes weg. Dann, je nach Material, verliert der Film allmählich seine Rot- und Blauanteile. Durch Wind und Regen wird die Gelatine nach etwa einem halben Jahr porös und es zeigen sich erste Rissstrukturen und Spalten. Noch heute hängen Filmstreifen aus einem Zeitraum von zehn Jahren in den Bäumen meines Gartens, die in irgendeiner Weise noch schmutzig sind. In einigen weiteren Jahren wird man davon nichts mehr sehen. Atmosphärischer Staub siedelt sich auf dem Träger an, dort wo einstmals bunte Bilder weilten. Ein Akt der Reinigung gewissermaßen. Welche neuen Wirklichkeiten nach bunten Illusionen übrigbleiben ist immer wieder überraschend und schön. 1985 warf ich eine Filmrolle in meinen Gartenteich, ich glaube es war Ali Baba und die 40 Räuber. Etwa ein Jahr später wurde geerntet. Dieser Vorgang ist in Aus den Algen dokumentiert. Anschließend sieht man das geerntete Filmmaterial, bei dem nur noch der Träger von der ursprünglichen Kopie übrig geblieben ist. Auf dem Träger haben sich Algenkulturen angesiedelt, die nun zum Bildinhalt geworden sind.

Schmelzdahin / Farbfilm / Entwicklung

Die letzten Jahre der Zusammenarbeit mit Schmelzdahin waren hauptsächlich den chemischen Prozessen während und nach der Entwicklung des Filmmaterials gewidmet. Zunächst machten wir Experimente mit Farbfilm indem wir den PH-Wert des Farbentwicklers veränderten, starke Temperaturschwankungen von einem Bad zum nächsten einführten oder Entwicklungsprozesse mittendrin abbrachen und chemische Zwischenbäder einfügten, die im Standardprozess nicht vorgesehen waren. Das führte zu einer Reihe sehr interessanter Phänomene wie etwa: Verschiebung der Farbbalance innerhalb einzelner Farbschichten, mehrfache farbige Pseudo-Solarisationen, Runzelkorn oder gar Verlust ganzer Farbschichten. Zudem stopften wir das Filmmaterial kreuz und quer in kleine Entwicklungsdosen und arbeiteten mit geringen Mengen hochkonzentrierter Lösungen. Während der Entwicklung bewegten wir die Dose unregelmäßig, um zu möglichst vielen unterschiedlichen Ergebnissen zu kommen. Des öfteren verloren wir so die Übersicht und versuchten dann vergeblich, interessante Ergebnisse zu wiederholen.

Schwarzweißfilm / Chemische Bearbeitung

Wesentlich interessanter als der Farbfilm erwies sich in der chemischen Bearbeitung das Schwarz/Weiß Material. Durch Anwendung der Tonungstechnik kann man die schwarzen Bildsilberanteile gegen andersfarbige Metalle austauschen, wie etwa: Schwefel= Braun, Kupfer=Rotbraun, Uran=Gelbbraun oder Gold=Orangerot, Weiße Bildflächen bleiben Weiß. Ich will darauf nicht weiter eingehen, man kann diese Rezepte in jedem Fotohandbuch nachschlagen, es sind vorwiegend Verfahren, die aus dem ersten Viertel dieses Jahrhunderts stammen. Hier wurde es erst wieder spannend, als wir mehrere Toner in Serie versuchten und die Prozesse dabei abbrachen oder chemische Zwischenbehandlungen einfügten. Dabei war von Vorteil, daß wir mit dem Schwarz/Weiß Umkehrprozess arbeiteten. So bot sich die Möglichkeit, bereits nach der Erstentwicklung, die normalerweise später durch den Bleicher beseitigt wird, mit Chemikalien weiterzuarbeiten, so daß das ganze Bildsilber zu unserer Verfügung stand. Weiterhin entdeckten wir Substanzen, mit deren Hilfe es möglich war, die Gelatineschicht mehr oder weniger gezielt aufzulösen und zwar an den Stellen, an denen reduziertes Bildsilber (Schwarz) vorhanden war. Durch einfärben der verbleibenden noch ungetrübten Gelatineschicht bietet sich nun die Möglichkeit, eine zusätzliche selbst bestimmbare Farbe gegen eine völlig transparente Fläche zu setzen. Auf diese Art lassen sich Reliefartige Bilder herstellen, die ähnlich wie handkolorierte SW-Bilder von Bild zu Bild leichten Schwankungen von Form und Farbe unterworfen sind. Durch die Fülle der Möglichkeiten, diese unterschiedlichen Verfahren zu kombinieren, tauchten wir ein in eine komplexe und phantastische Welt jenseits der Abbildung. Dieses brachliegende Randgebiet der Filmgeschichte erschien uns bisher völlig unterbelichtet. Bei gelegentlichen Besuchen von Film/ Videofestivals wurde uns der Anachronismus unserer Forschung bewußt. Dort tobte längst die digitalisierte Unterwelt. Man war inzwischen in der Lage, das Bildmaterial zu bearbeiten, ohne seine Hände schmutzig zu machen, nur mit dem Gehirn und einem Finger (lat. digitus). Auf Knopfdruck erscheint Blau - das erschien uns absurd. Wir waren ins Abseits geraten, die Apres Garde.

Schöpfung / Originalität / Vergänglichkeit

Aus der Phase der chemischen Bearbeitung ist ein Ergebnis bemerkenswert: Teile des Kollektivwerks Flamethrowers, sowie die Anfangsbilder von Passion zeigen Eruptionen eines Vulkanausbruchs. Beim konventionellen Farbmaterial wird ein solcher Vorgang farblich zerlegt und je nach Farbanteil in den drei unterschiedlichen Schichten Yellow/Cyan/Magenta durch entsprechende Farbstoffe ersetzt. Auf diese Weise entsteht eine vollständige Abbildung des Dargestellten. Bei meiner Art der Arbeit wird die reale Handlung in der Emulsion neugebildet, indem ein aggressives Bleichbad (wie im vorigen Abschnitt beschrieben) verwendet wird. Die Teile des Bildes, an denen die Lava aus dem Krater hervorbrodelt, werden durch diesen Bleicher mitsamt der Gelatineschicht weggeätzt. Dieser Verbrennungsvorgang stimmt mit der Originalhandlung überein. Die archaische Energie des Vorgangs bleibt erhalten und eine Mikrowelt entsteht, die der Makrowelt physikalisch entspricht. Die Dekomposition tritt in den Hintergrund gegenüber der Neuschöpfung des Abgebildeten in der Ebene der Filmemulsion. Die im Bild verbleibende Gelatine wird nun noch bestrichen mit einem tiefroten Farbstoff, der gebildet wird aus zwei relativ farblosen Salzen. Interessanterweise zerfällt dieser chemisch gebildete Farbstoff allmählich unter Lichteinwirkung. Zwei Aspekte sind in diesem Zusammenhang hervorzuheben: Zum einen der der Originalität. Ich brauche wohl kaum zu erwähnen, daß, wenn man das zuvor beschriebene Bild auf Farbmaterial kopiert, das schöne Konstrukt wieder hinfällig ist. Es entsteht eine relativ fade und flache Kopie, bei der der Materialcharakter stark verloren geht. Reizvoll wird es erst wieder, wenn man das Bildmaterial an der optischen Bank neu gestaltet. Dabei entsteht ein neues Original als Internegativ und erst jetzt bediene ich mich des Industrieartikels Film und zwar nur dann, wenn sich Sponsoren finden lassen. Ist kein Geld oder Bedarf vorhanden, so bleibt es spannend; dann kann man miterleben, wie das um einen herum geschaffene sich langsam aber stetig verändert. Ist ein Film einmal fixiert im Sinne eines Internegativs, so interessiert er mich nicht länger. Er kommt mir dann leer und leblos vor.

Zum anderen der Aspekt der Vergänglichkeit. Ich spüre kein verstärktes Bedürfnis, meine Arbeiten in fest definierten Formen und Zuständen zu präsentieren. Meine Idee ist die des Prozesses. Solange wir die Welt um uns herum mit den Augen abtasten, erleben wir eine flüchtige Welt voller Schatten, die sich ständig neu formiert. Daran übt sich das Auge und ist seinerseits kreativ tätig, indem es die innerlich gefestigte auf die äußerlich flüchtige projeziert und dabei das innere Bild ständig leicht korrigiert. Im Traum beginnt dann das Erlebte, ein Eigenleben zu führen und projeziert sich selbst. So ähnlich geht es mir mit meinen Filmen. Bilder, die vor Jahren als Kopie veröffentlicht wurden, sehen im Original inzwischen völlig verändert aus oder sind sogar annähernd verschwunden. Das ist das eigentlich interessante bei der Arbeit, zu sehen, wie die Formen und Farben sich in einem ständigen Fluß befinden. Und gleichzeitig damit verändern sich auch die Bedeutungen und Bezüge innerhalb der Bildgefüge. Das Objekt wird erneut zum Subjekt der Betrachtung und wieder entdeckt man neue Spuren, die man vorübergehend verfolgt.

Verschüttete Bilder / Chemikalien pur

Schließlich kam ich an einen Punkt, an dem ich die beim Prozess verwendeten Chemikalien nicht mehr herauswässerte, sondern ich ließ sie in der Emulsion trocknen. Dabei entstanden eine Reihe kristalliner Salze. Ich hatte das Gefühl, daß diese Stoffe dem Licht sehr nahestehen. Die getrockneten Substanzen brachten sehr vielfältige und reiche Strukturen und Farben zum Vorschein, besonders dort, wo es Überlagerungen gab. Zudem schüttete ich chemische Farbstoffe hinzu, die wiederum Stukturen beim trocknen hinterließen. Dabei zeigte sich, daß die Lichtverhältnisse nicht länger bestimmt wurden von einem auf dem Bild liegenden Licht sondern von dem dahinter oder darunterliegenden Licht. Also arbeitete ich auf dem Leuchttisch weiter. An einigen Stellen wurde der Film so dick, daß ich Mühe hatte, ihn in die optische Bank einzulegen. Bei der Komposition verwendete ich zusätzlich farbiges Licht sowohl von vorn als auch von hinten und machte somit die Materie selbst zum leuchtenden Inhalt des Films. Farbe ist eine Erscheinung, die im Zusammenspiel von Licht und Materie entsteht.

Alchemie / Philosophie

Die Diskrepanz zwischen der Ereignishaftigkeit des Prozesses und spontaner Fixierung versuche ich in der Materialaktion ALCHEMIE zu überwinden. Dabei wird eine Filmschleife während der Projektion entwickelt, chemisch bearbeitet und nach und nach zersetzt. Am Ende bleibt nur der Tanz der Elemente. Hier ist der Entstehungs- und Zerfallsprozess weitgehend vorgeschrieben und an die Realzeit gebunden. Form und Farbe entstehen und vergehen ständig. Eine Analyse oder Fixierung erscheint widersinnig und rasch kommt man zu der Einsicht, daß man vorübergehend teilnimmt an diesen wundersamen Stoffwechselprozess und ab einem gewissen Punkt nur noch Beobachter dieser Phänomene ist. Alchemie ist mein Hauptwerk. Eine Verschwörung gewissermaßen, die zwischen den Elementen, mir und dem Publikum entsteht. Und eine radikale Abkehr vom Museums- und Kunstbetrieb, in dem Kunst nur als wertvolle Substanz gehandelt, gepflegt und erhalten wird.Man könnte die bei der ALCHEMIE entstehenden und vergehenden Bilder als "temporäre Zonen filmischer Sensibilität" bezeichnen. Niemand kann etwas materielles beiseite schaffen und horten. Aufmerksamkeit ist gefordert und Stille, Abkehr vom alltäglichen Einerlei und Meditation.

Ontologie = Zen / Materie = Nichts

Film als Repräsentant der stofflichen Welt ist niemals fixierbar. Farbe=Form verstanden als vorübergehende Erscheinungen, die in uns Spuren hinterlassen auf Grund derer wir uns an Vergangenes oder Zukünftiges erinnert fühlen. Farbe=Form als substantielle Wirklichkeiten, die Aufschluss geben über die Zusammensetzung und Befindlichkeit des Kosmos. Film verstanden als Stoffwechselprozess bleibt antropomorph gegenüber der medialen Welt, in der man von Konserven, Reproduktionen und Plagiaten täglich erschlagen wird.

Farbe / Bedeutung

Farben bedeuten für mich nicht eine Kennzeichnung einer bestimmten Oberflächenstruktur eines gewissen Materials. Sie repräsentieren vielmehr das seelische Empfinden gegenüber dem Dargestellten. Da es hierbei auch auf die Bildzusammenhänge ankommt, kann die Bedeutung einer Farbe sich ändern. Entscheidend ist der Zusammenhang zwischen Form, Farbe und fortlaufender Bewegungsströme im Bildgefüge. Dieser Vorgang muß etwas auslösen bei der sinnlichen Wahrnehmung. Das innere Auge muß gefordert sein, aktiv mitzuarbeiten. Wichtig in meinen längeren Arbeiten sind auch immer die langen, eingeschobenen schwarz/weiß Passagen. Erst wenn das Farbsehen des Auges sich sensibilisiert hat, kann eine intensive Farbe genügend Beachtung finden.


Dieser Text erschien in einer französischen Übersetzung in dem Buch POETHIQUE DE LA COULEUR / UNE HISTOIRE DU CINEMA EXPERIMENTAL, herausgegeben vom Auditorium des Louvre in Paris anläßlich eines zweitägigen Symposiums mit Film, Performance und Vorträgen zu diesem Thema. 1997 wurde er vom französischen ins englische übersetzt und erschien im Millenium Film Journal N° 30/31 (Deutschland/Interviews).

Back