Über das Kino Jürgen Rebles

Die künstlerische Tätigkeit Jürgen Rebles nimmt ihren Anfang im Zuge der letzten Welle des deutschen Experimentalkinos vom Anfang der achtziger Jahre. Von 1984 bis heute haben seine Filme, Installationen und Performances einen Weg eingeschlagen, der diverse Forschungslinien im Bereich des Experimentalkinos und allgemeiner der visuellen Künste kreuzt. Die Originalität und die Bedeutung seines Beitrags sind seit langer Zeit anerkannt. Dies wird bescheinigt durch seine Teilnahme sowohl an wichtigen Festivals des Kinos und der neuen Medien als auch an Veranstaltungen, die von angesehenen Museen der zeitgenössischen Kunst organisiert wurden. Die aktuelle Krise und die Zurückdrängung des experimentellen Kinos, die zu großem Teil der Vormachtstellung der elektronisch-visuellen Künste geschuldet sind, haben jedoch zu dem widersinnigen Fehlen einer angemessenen kritischen Reflexion seines Werks geführt. Jene soll mit diesem Text, der einige mögliche und kurz zusammengefaßte Bezugspunkte zur Verfügung stellt, angeregt werden.

Eine der ersten Forschungsrichtungen, in die sich sein Werk einfügt, ist das sogenannte found footage, wörtlich "gefundenes Filmmaterial". Dieser Begriff rührt vom surrealistischen "object trouvé" her und bezieht sich auf Werke, die mit bereits existierendem Film- oder Videomaterial unterschiedlicher Herkunft, das nach einer großen Bandbreite von Verfahren und künstlerischen Zwecken neu bearbeitet wird, realisiert werden. Vor allem die ersten Filme der Gruppe Schmelzdahin (1979-1989, in der Reble mitgewirkt hat, zeigen auffällige Merkmale, die diesem Werktyp gemein sind. Es handelt sich dabei hauptsächlich um den Gebrauch diverser Montagetechniken, die sich der Dekonstruktion der typischen Erzählung eines Kinos widmen, welches sich als naturalistische Wiedergabe der Wirklichkeit versteht. Nicht zufällig ist dies die Werkgruppe, in der Schmelzdahin in höherem Maße auf Spielfilmfragmente zurückgreift oder versucht alternative Erzählformen zu schaffen, wie in "Der General"(1987). Man könnte der Originalität dieser seiner ersten Schaffensphase Ausdruck verleihen, indem man unterstreicht, daß diese Filme nicht nur "gefunden", sondern auch "überlassen" sind, nämlich den Taten der bakteriellen Agenten, wie im Fall von "Stadt in Flammen"(1984). Dieser Film ist entstanden aus einem alten B-movie, der für sechs Monate im Garten Rebles vergraben war. "Überlassen" auch den Taten der Algen, die sich auf einem Film mit mythologischem Thema, der ein Jahr in einem Teich gelassen wurde, absetzen und somit "Aus den Algen"(1986) produzieren. "Überlassen" aber auch den Taten der atmosphärischen Agenten, wie so viele Filmstreifen, die für Jahre an den Bäumen desselben Gartens aufgehängt waren. Unter ihnen befindet sich "Zillertal", ein alter Trailer, der zuerst für eine Performance benutzt und dann nach und nach 1997 als Film kopiert wird. Die sich am "wiedergefundenen" Filmmaterial zeigenden Veränderungen werden mit Hilfe der Montage in die Filme integriert und bilden die Ausgangsgrundlage für jene Arbeit an der Emulsion, die in den darauffolgenden Werken entwickelt wird.

"Passion"(1989), sein erster als Einzelkünstler hergestellter Film entsteht als Versuch einer persönlichen Darstellung der Natur und als Tagebuch der Geburt und des Aufwachsens seiner Kinder. Der Film schließt mit den Bildern der Geburt seines zweiten Sohnes und denen eines vom Autor ausgeführten Couvage-Ritus. Der Ritus endet mit der Einblendung eines Feldes, einer dunklen Leinwand auf einer Wand, auf der er auftaucht und die er durchquert. Die Bilder des Films erinnern an die Figur vom magischen Regisseur, die in der Tradition der mythopoetischen Filme steht. Es handelt sich dabei um eine Tradition, die durch Jean Cocteau mit seinem "Le Sang d´un poète"(1930) aus der Taufe gehoben und in den Vereinigten Staaten von Maya Deren, Gregory Marcopulos und Kenneth Anger weiterentwickelt wurde. Ebenso reiht sich der Film in die Tradition einiger Werke von Stan Brakhage ein. Das Bild der Natur, das von Reble dargeboten wird, ist in der Tat genauso wie jenes aus der sogenannten lyrischen Periode Brakhages, der als Ausgangsmaterial für seine Filme Aufnahmen von der Natur in der Umgebung seiner Wohnung und seiner Familienmitglieder benutzte, stark abgewandelt. Während bei Brakhage der kreative Prozeß der Umwandlung vorwiegend als Eingriff in die Aufnahmephase und mit der Montage des Gedrehten erfolgte, arbeitet Reble am Prozeß der Entwicklung des Filmstreifens und mit einer Montage, die sowohl aus der Spielfilm- als auch aus der Dokumentarfilmgeschichte schöpft. Die Naturaufnahmen, die bei Brakhage zu Anschauungsmetaphern werden, führen so bei Reble zu einer Erforschung der Natur des Kinos. Ein vergleichendes Instrument zur Analyse der Ästhetik beider Künstler, zu der man hier nur anraten kann, wird unter anderem eben genau von den Filmen Brakhages angeboten, die zum Anlaß der Geburt seiner vielen Kinder gedreht wurden.

Der nachfolgende Film "Das Goldene Tor"(1992) weist die Struktur eines Dokumentarfilms nach dem Modell des von Walter Ruttmann gedrehten "Melodie der Welt"(1929) auf. Er ist durch Zwischentitel gegliedert, die eine Reihe von Aufnahmen an öffentlichen Orten: Gärten, Zoos, Eisenbahnstationen, Vergnügungsparks, belebte Straßen ankündigen. Der Eingriff in die Emulsion scheint wie schon in den vorangegangenen Filmen in zweifacher Hinsicht verwendet zu werden. In der einen Hinsicht produziert er einen antinaturalistischen und entfremdenden Effekt, um uns daran zu erinnern, daß das was wir sehen, nicht die Realität ist, sondern nur ihr Bild. Ebenso wie die Umwälzung der sogenannten unsichtbaren Montage des klassischen Erzählkinos dazu dienen sollte, die kompensatorischen Identifikationsprozesse mit den Schauspielern zu verhindern. Auf der anderen Seite scheint er eine emotionale und dramatische Funktion zu erfüllen, vor allem wenn die Zerstörung der narrativen Sequenzen gleichzeitig neue assoziative Einheiten hervorbringt: die langsame Prozession der Pinguine, die wie Schatten die Leinwand überqueren und das sich auflösende Bild einer im Zeitraffer dargestellten Stadt überlagern; die Sequenz, in der das Bild der Schlittschuhläufer zu zerschmelzen und die Männer sich auf dem Grund des Flusses von Fischen umgeben zu bewegen scheinen oder auch die Menge von Badenden, die in einem Inferno von Flammen schwimmt. In den Filmen Rebles ist eine Spannung präsent, die uns kontinuierlich in und aus der Leinwand springen zu lassen scheint. Dies ist ein Effekt, der als die Bedeutung jenes Übertritts, auf den der Titel des Films verweist, interpretiert werden könnte. "Die Fiktion ist notwendig, damit die Bilder uns berühren können. Die Dokumentarfilme betreffen immer nur die Anderen." Das ist eine Feststellung Godards, die nicht nur den Sinn der von Reble vollführten Unternehmung, sondern auch eine Seite seiner Arbeit, die ihn von ähnlichen Forschungen über die materiellen Aspekte des filmischen Apparats unterscheidet, zu erfassen scheint. "Ich möchte die Imitation und die Illusion hinter mir lassen und mich dem Drama des Celluloids stellen... der Natur der Emulsion und der Perforation. Wenn man von der Wirklichkeit der Netzhaut, der Projektionsmechanismen ausgeht, können sich reale Bewegungsformen bilden und reale Farb- und Zeiträume einfangen lassen." Dies ist eine Erklärung Paul Sharits' -eines der repräsentativsten Künstler des strukturalistischen Kinos - die man nur mit Rebles Erklärungen aus seinem programmatischen Text "Alchimie der Farbe" zu konfrontieren braucht, um leicht zu verstehen, wieviel er den fundamentalen Forschungen von Sharits oder von Birgit und Wilhelm Hein - um zwei Autoren anzuführen, die ihm geografisch näher sind - zu verdanken hat. Und trotzdem ist in dem Werk Rebles jener konzeptionelle, puristische und didaktische Aspekt abwesend, der dem strukturellen Kino oft, im Fall seiner Urheber vielleicht zu Unrecht, dem großen Teil der nachfolgenden Arbeiten dieser Richtung, nicht zuletzt gerade denen aus Deutschland, aber sicher zu Recht vorgeworfen wurde.

Die Begegnung mit dem Musiker und Komponisten Thomas Köner kennzeichnet eine andere entscheidende Passage im Werk Rebles. Eine ihr angemessene Bewertung muß vor dem Hintergrund der engen Beziehungen zwischen Musik und experimentellem Kino, die gerade in Deutschland die Geburt der ersten filmischen Avantgarde und sogar der abstrakten Kunst ankündigen, vorgenommen werden. Den gemeinsamen Überlegungen und Projekten Kandinskys und Schönbergs, die sich auf das antinaturalistische Kino richten, welches die Musik zum Modell hätte nehmen müssen, folgen kurz danach der "absolute Film" und die visuelle Musik Richters, Ruttmanns und Fischingers. Sie vereint der Versuch das Kino von seinen unrechtmäßigen theatralischen und literarischen Einflüssen zu befreien. Der Nazismus ächtet das abstrakte Kino als entartete Kunst und Richter und Fischinger emigrieren, um ihre Forschungen in den USA weiterzuführen. John Whitney, der in Europa Komposition studiert hatte, lernt im Hause Fischingers Schönberg kennen und versucht in den frühen vierziger Jahren zusammen mit seinem Bruder James, bewegte Bilder mit den Abläufen von Zwölftonmusik zusammenzustellen. Dies ist die erste Etappe ihrer Forschung über die Beziehung zwischen Ton und Bild, die bis zu den psychedelischen Lichtshows der sechziger Jahre reichen wird. Die Zwölftonmusik bildet auch eine der Hauptinspirationsquellen des Östereichers Peter Kubelka, dessen Filme als erste Beispiele des strukturalistischen Kinos angesehen werden. Untersuchen wir nun die Spezifität der Arbeit Rebles und Köners. Die musikalische Forschung Köners läßt die melodischen und rhythmischen Aspekte vollkommen außer Acht, um sich auf das Timbre zu konzentrieren, welches die Eigenschaft des Tones ist, die am meisten an die Materialität der Klangquelle gebunden ist. So ermöglicht es zum Beispiel, von verschiedenen Instrumenten produzierte Töne identischer Höhe und Intensität zu unterscheiden. Ein großer Teil seiner Arbeiten wurde durch einzelne Gong-Töne, die er unter Wasser vibrieren ließ, verwirklicht. Diese Töne wählte er gerade wegen ihrer extremen klanglichen Fülle aus. Reble hat seinerseits seine Arbeit nach und nach auf den eher materiellen Aspekt des Bildes konzentriert, nämlich auf die Emulsion des Filmstreifens, auf dem es sich befindet. Visuelle Musik bedeutete im Laufe ihrer schon langen Geschichte die Transposition melodischer, harmonischer und rhythmischer Zusammenhänge in Bilder durch die Gestaltung von Zeit und Raum. Diese hat von den visuellen Sinfonien Ruttmanns bis zum minimalistischen Flicker Kubelkas eine reichhaltige Bandbreite an Ausformungen erfahren, angesichts derer der Fluß der Rebleschen Bilder in einem Film wie "Instabile Materie"(1995) sowohl in seiner zeitlichen Entwicklung als auch der kompositorischen Beziehungen innerhalb des Bildausschnitts sehr spärlich erscheint und dennoch sowohl mit einer eigenen Originalität als auch mit einer unbestreitbaren Reichhaltigkeit ausgestattet ist. Schon in "Das goldene Tor"(1992) hatte die Musik Köners die Klangcollage ersetzt, die die vorangegangenen Arbeiten Rebles begleitete. Sie trägt dazu bei, den Bildern jenen komplexen Charakter der Entfremdung und der Traumbildhaftigkeit zu verleihen. In "Instabile Materie" scheinen Ton und Bilder hingegen vereint abzulaufen. Das Bild hat hier jeden repräsentativen und figurativen Aspekt verloren und ergießt sich wie der kontinuierliche Fluß einer Farbfläche über die gesamte Leinwand. Dieser wird regelmäßig durch lange Pausen von Dunkel unterbrochen, als ob die in einigen vorherigen Werken benutzten Zwischentitel verstummt wären. Unterbrochen wird er auch vom zeitweiligen Auftauchen von mehr oder weniger gut erkennbaren Formen einiger Objekte, die ursprünglich auf den Filmstreifen imprimiert waren, jedoch keine in einen perspektivisch illusionistischen Raum versetzten Bilder mehr ergeben, sondern Spuren, die Fossilien oder Felsenmalereien ähneln. Es ist schwer ein Äquivalent zu dieser Arbeit zu finden, sei es im Kino oder in den bildenden Künsten. Es fehlt hier - um ein paar Kunstrichtungen anzuführen, die an Rebles Arbeit erinnern könnten - jener Hinweis auf die Gestenhaftigkeit, die das Action-Painting charakterisiert und die Werke des malerischen Informellen weisen nicht jenen Effekt lichter Tiefe vor, die hier durch das Lichtspiel auf dem Emulsionsmaterial erzeugt wird. Dennoch kann eine Gegenüberstellung mit dem Werk Brakhages aus der ersten Hälfte der neunziger Jahre nützlich sein. Er stellte seine Arbeiten her, indem er direkt auf das Filmmaterial malte. In einigen dieser Filme, die wie die Mehrzahl seiner Werke stumm sind, schreibt er sich im Vorspann selbst die Rolle des Komponisten zu und Sam Bush, der ihm bei der Arbeit mit der optischen Druckmaschine zu Hilfe war, die des visuellen Musikers. Auch hier haben wir ein unförmiges Fließen der Farben, das ab und zu vom Auftauchen vage erkennbarer Formen unterbrochen wird und im Resultat oft dem Rebles sehr ähnelt. Die Bilder besitzen dennoch einen vollkommen anderen Rhythmus und eine verschiedene Lichtqualität. Brakhages Bilder sind ein Aufeinanderfolgen von Farb- und Lichtblitzen und die Figuren, die wir in ihnen zu erkennen meinen, ähneln eher Phantasmen oder geistigen Projektionen. Bei Reble währenddessen meint man die kontinuierlichen Manifestationen einer materiellen Oberfläche zu beobachten, mit Effekten, die zeitweise illusorischer sind als die Brakehages. "Instabile Materie" endet mit dem einzigen realistischen Bild des ganzen Film: Während die von Köner produzierten Töne des unter Wasser befindlichen Gongs sich in einen Chor aus weiblichen Stimmen verwandeln, taucht in einem Dunkelrot das Gesicht eines Kind auf, das ernst eine Leinwand beobachtet, die in Flammen steht. Es senkt den Blick und hebt ihn von Neuem.

Und dennoch läßt Reble in einigen seiner Performances und Installationen die Früchte seiner Arbeit zur Reife kommen. "Alchemie"(1992), "Sisyphus"(1992) und "Das galaktische Zentrum"(1994) zeigen ihren Zuschauern die Formierung und gleichzeitige Zerstörung der Bilder, die nur in diesem einzigen Moment existieren. Dies ist eine radikale Konfrontation mit jenem Aspekt des Kinofilms, der aus ihm das Symbol des Kunstwerks im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit gemacht hat, aber auch mit jener Verbindung von realer Zeit und unendlicher Konservierungs- und Reproduktionsmöglichkeit, die das Fernsehen und den Computer kennzeichnet. Der von Reble hervorgehobene meditative Charakter jener Werke muß so verstanden werden, daß diese den Zuschauer zu einer Aufmerksamkeit zwingen, die vollkommen dem “Hier und Jetzt” gilt, das sich so sehr unterscheidet von dem, was jederzeit die Verbindung zu allen Bildschirmen der Welt herstellt, das uns aber gleichzeitig gegenüber oder innerhalb einer so illusorischen und emotional geladenen Wirklichkeit, wie der des Kinos hält. Auch diese Arbeiten entstehen natürlich nicht aus dem Nichts. George Landow, einer der Väter des strukturellen Kino, zeigte schon in seinem wunderbaren "Bardo Follies"(1967) das Bild einer touristischen Szene, die sich in gleichmäßigem Takt wiederholt, während der Filmstreifen sich auflöst, bis er nur noch eine weiße Leinwand hinterläßt. Das was in diesem Film jedoch nur dargestellt wurde, ereignet sich in den drei letzten von Reble zitierten Arbeiten wirklich. Wir können die Rolle nicht zurückspulen und den Film von neuem sehen. Im Vergleich zu den ähnlichen kinomategraphischen Performances der Lettristen oder der Gruppe Fluxus - man denke zum Beispiel an "Zen in film"(1962) von Paik, der das Bild eines transparenten Filmstreifens auf die Leinwand projizierte - bei Reble gibt es keinen transgressiven Versuch oder einen konzeptionellen Ansatz, den wiederbenutzen zu wollen heute naiv oder langweilig wäre. Nützlich wird schließlich eine Gegenüberstellung mit den ersten Veranstaltungen des expanded cinema oder der Lichtshows der siebziger Jahre, das heißt die Vorführungs- und Konzertreihe "Vortex", die vom Regisseur Norman Belson zusammen mit dem Komponisten Henry Jacobs im Morrison Planetarium von San Francisco in den späten fünfziger Jahren realisiert wurde. Auf die Kuppel des Planetariums projizierte Belson mit sage und schreibe 70 Projektoren die eigenen "kosmischen" Filme, die durch die Visionen seiner eigenen Meditationen inspiriert und realisiert durch komplexe Apparaturen, die er ausgearbeitet hatte. Dem Planetarium, einem Ambiente, das auch in Europa oft für Veranstaltungen des Expanded Cinema benutzt wurde, dem symbolischen Ort eines Zeitalters, das sich der Zukunft widmete, das sich auf die Technik und den Fortschritt verließ, stellt Reble heute eine abmontierte Industrieanlage gegenüber, wie in dem Fall der Inszenierung von "Das galaktische Zentrum" in Verona im Jahr 1994. Ein zwischen Vergangenheit und dem Zeitalter der sogenannten Industriegesellschaft schwebender Raum in der Phase des Abbaus und die virtuelle Zukunft der New Economy und der Globalisation. Die Bilder inexistenter Welten, die sich auf der Kuppel jenes Gebäudes unter der langsamen Wirkung eines Prozesses bilden und auflösen, von dem der Zuschauer nicht das Ende sehen wird, aber weiß, daß er unvermeidlicherweise den Mechanismus, der ihn antreibt zerstören wird, entfesseln wie wenige andere Bilder zwei der stärksten Phantasmen, die in unseren Träumen wohnen: der Spektakel des Weltuntergangs und der Untergangs des Spektakels.

Marco Farano, Juni 2000
Übersetzung vom italienischen: Cornelia Freiheit

 

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